RSS
sobota, 06 marca 2010
Terminy - ołtarz

Miejsce składania ofiar. Ołtarze znane były w najwcześniejszych epokach, ale początkowo nie miały ani ustalonego zewnętrznego kształtu, ani stałego miejsca w świątyni. Przeważnie był to po prostu blok kamienia, na którym wierni składali ofiary. Jeszcze starożytni Grecy i Rzymianie składali ofiary na takich ołtarzach, ustawionych pod gołym niebem przed lub obok świątyni. Dopiero w epoce hellenistycznej i w okresie cesarstwa rzymskiego dotychczasowe proste, przypominające stoły ołtarze zastąpiona wspaniałymi bogato rzeźbionymi budowlami, których najbardziej znanymi przykładami są Ołtarz Pergamoński (dzisiaj w Berlinie, Muzeum Pergamońskie) i Ara Pacis Augustae (Rzym). Poczynając od III w. ołtarz chrześcijański stał się stołem pańskim, miejscem modlitwy i ofiary mszalnej. Wznoszono go z drewna, metalu lub kamienia i stawiano zawsze we wnętrzu kościoła. Najczęściej ołtarze przypominały stoły, czasami przybierały formę skrzyń, początko będących miejscem pochówku męczenników, ale później schowkiem dla relikwiarzy i naczyń liturgicznych. Obudowe ołtarza z przodu i po bokach, konstruowaną z drewna, kamienia lub metali szlachetnych, zdobiły symboliczne lub figuralne przedstawienia; niekiedy na ołtarzem znajdował się też baldachim lub cyborium (jako zadaszenie) [cyborium-puszka na komunikanty, czyli małe hostie, we wczesnym średniowieczu zawieszona nad ołtarzem]. Na mensie ołtarza stoją paramenty (rekwizyty mszalne) i leży mszał. Tylnią ścianę, która pojawiła się dopiero w XI w. nazwano retabulum (artystycznie ukształtowana nastawa ołtarzowa).

Dla tego możemy wyróżnić następujące funkcje ołtarza:

  • umiejscowienie obecności bóstwa lub siły boskiej;

  • składania ofiar;

  • urzeczywistnienie miejsca kultu.

16:07, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - rzemiosło artystyczne

Sztuka stosowana, sztuka użytkowa, wszelka wytwórczość, której strona wizualna powstaje pod kontrolą kwalifikowanych plastyków. Czynni w tej dziedzinie artyści lub rzemieślnicy o zdolnościach artystycznych projektują, wykonują i zdobią przedmioty codziennego użytku, wyroby użytkowe i dekoracyjne. Wyroby rzemiosła artystycznego nie są dziełami malarskimi, graficznymi czy rzeźbiarskimi sensu stricto (czyli rzeźba ma ścisłe znaczenie), ale granica między tym rzemiosłem a sztuką czystą bywa bardzo płynna (sztuka stosowana).

15:54, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - tempera

Technika malarska polegająca na użyciu farb, które mają jako spoiwo emulsję bazującą na żółtku jajek. Farby temperowe schną bardzo szybko, nie umożliwiają oddawana łagodnych przejść barw, więc malowane nimi obrazy sprawiają wrażenie stosunkowo surowych. Dla wzmocnienia siły światła pokrywano je firnisem. W średniowieczu temperę stosowano zarówno w malarstwie ściennym i tablicowym, jak do malowania miniatur. W XV w. temperę usunęła w cień zdobywająca coraz większą popularność technika olejna. Ostatnio powróciła do łask, gdyż jej czyste farby wyjątkowo dobrze odpowiadają artystycznym celom i wyobrażeniom naszej współczesności.

malarstwo temperowe. Sandro Botticelli 1485, "Narodziny Wenus".

15:47, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - sarkofag

Ozdobna trumna wykonana z kamienia, drewna, gliny lub metalu. W starożytnej Grecji były to początkowo proste skrzynie, od IV w.p.n.e. coraz częściej zdobione płaskorzeźbami - np. słynny sarkofag Aleksandra - i malowidłami. Etruskowie używali sarkofagów z wiekami zaopatrzonymi w plastyczną podobiznę zmarłego i ściankami zdobionymi w reliefy, przedstawiające przede wszystkim sceny z mitologii. Rzymianie nawiązywali zarówno do etruskich, jak i do greckich wzorów; dopiero w II w. zaczęli tworzyć marmurowe sarkofagi o formach architektonicznych pokrytych płaskorzeźbami. Już w III w. na sarkofagu pojawiają się motywy chrześcijańskie, z czasem zastąpione przez sceny pasyjne (z drogi krzyżowej Chrystusa). W średniowieczu nie tworzono sarkofagów, które powróciły w epoce renesansu.


 

Sarkofag Aleksandra - marmurowy sarkofag gr. (dł. 3,12 m) imitujący budynek świątynny o dwuspadowym dachu; odkryty 1887 na nekropoli król. w Sajdzie (Liban); wykonany ok. 325–330 p.n.e.; zdobiony  płaskorzeźbionymi scenami figuralnymi, przedstawiającymi walki Greków, dowodzonych przez Aleksandra III Wielkiego, z Persami oraz sceny polowania na dzikie zwierzęta; obecnie w Muzeum Archeol. w Stambule.

15:36, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Nicolas Poussin - Et in Arcadia Ego

Nicolas Poussin - Et in Arcadia Ego.

1638-1640? / 1650-55?, olej na płótnie, wymiary 121 × 185 cm, Muzeum Luwr, Paryż.

KOMPOZYCJA:
• kształt pola obrazowego (format obrazu): prostokąt poziomy/kompozycja horyzontalna
• kompozycja wielofiguralna w pejzażu
• kompozycja dynamiczna,
• dośrodkowa, asymetryczna; rytmowi
• wyraźne centrum

ŚWIATŁOCIEŃ:
źródło światła poza obrazem, znajduje sie po lewej stronie
światło miękko modeluje kształty, fałdy ubioru, rozproszone
występują kontrasty światłocieniowe
najjaśniejsze punkty stanowia postacie które sa oświetlone a także niebo w oddali

KOLORYSTYKA:
• kolory stonowane, jasne postacie na ciemniejszym tle
• równowaga kolorów ciepłych i zimnych
• kolory nasycone (zwłaszcza w partiach oświetlonych)

ŚRODKI EKSPRESJI I WYRAZ DZIEŁA:
najważniejszymi środkami artystycznymi są rysunek
(linearyzm) i podporządkowany rysunkowi kolor
• wyraźnie wystudiowane pozy
• nastrój uroczysty, podniosły, ważna chwila podkreślona „teatralizacją” wydarzenia
• wrażenie harmonii podkreśla wymowę obrazu

NICOLAS POUSSIN
W czasie nauki Nicolas dostrzega szczególną skłonność do malarstwa. Prawdopodobnie jego rodzice nie byli zadowoleni z decyzji syna, toteż uciekł on z domu jako osiemnastolatek. Jego pobyt w Paryżu nie miał charakteru stałego – Poussin często zmieniał miejsce zamieszkania, a w 1623 r wyjechał z miasta. Artystę zdecydowanie charakteryzowało niezależne usposobienie oraz chęć poznania mistrza na miarę swoich ambicji. Ponadto rozkoszował się jej jasnym kolorytem, beztroską atmosferą i wysublimowaną poezją. Jednak z czasem Poussin odchodzi od takiej konwencji, rezygnuje ze świetlistego kolorytu, zmienia charakter postaci i scenerię obrazów. Obiektem swoich zainteresowań czyni dobrze mu znany antyk, przede wszystkim klasykę rzymską. Oprócz malarstwa zgłębiał także rzymską literaturę, m.in. Tacyta i Owidiusza.
Niespełna kilka miesięcy później przenosi się do Rzymu i zamieszkuje w okolicach Placu Hiszpańskiego, gdzie został już do końca życia. bezustannie studiował sztukę, historię, poezję i mitologię. Korzystał ze źródeł grecko- rzymskich i analizował wyniki badań wykopaliskowych. Dal Pozzo był przekonany o tym, ze tematyka sztuki musi być wzniosła, a jej dydaktyczne i etyczne oddziaływanie stanowiło ogromną wartość, zwłaszcza w malarstwie. Poussin był malarzem o bardzo szerokich zainteresowaniach teoretycznych i stąd przylgnęło do niego miano paintre- philosophe.
Pejzaże Poussina daleko odbiegają od mistrza gatunku – Anniebale Carracciego, gdyż nie są malowane z natury, a stanowią niejako retrospektywy czy wspomnienia. Świadczy o tym chociażby fakt, że na obrazach Poussina zawsze jest ta sama pora roku i dnia. Klasyczna konwencja idealizacji tyczy się nie tylko przedstawianych krajobrazów, ale także, a może przede wszystkim postaci ludzkich.


W twórczości Poussina dwa razy pojawia się motyw Arkadii – w latach 1630-32 r   (w wersji z Chatsworth) oraz 1638-40 r (wersja z Luwru) 121 × 185 cm.
W pierwszej wersji przedstawieni są pasterze, którzy odkrywają grobowiec z niepokojącą inskrypcją, przemawia przez nich strach i przerażenie.
Obraz przedstawia trzech pasterzy i kobietę, którzy znaleźli grób spacerując po swoim raju. Postacie ubrane są w szaty przypominające stroje starożytnych Rzymian bądź Greków - jest to celowe nawiązanie do antyku, z którego wywodzi się motyw Arkadii.
Druga wersja natomiast jest bardziej harmonijna, a pasterze przedstawieni są pogrążeni w głębokiej zadumie i refleksji, porozumiewają się ze sobą za pomocą gestów, a cała kraina przepełniona jest ciszą. Inskrypcja grobowca, której tłumaczenie jest dwojakie (głosi bądź 1. Ja umarły także kiedyś byłem w Arkadii bądź 2. Ja śmierć również jestem w Arkadii) "i ja żyłem w Arkadii", "jestem nawet w raju" (śmierć). jest centralnym elementem, na którym skupiona jest cała uwaga bohaterów, starają się odczytać co jest napisane na grobowcu, w ciszy analizują słowa chcą rozwikłać tajemnicę Śmierci, o której nigdy nie myśleli żyjąc w Raju. Przeraża ich to co widzą. Ich twarze stylizowane są na klasycznych mędrców. Ukazana kobieta ma proste czoło, mocny nos, starannie udrapowane szaty szlachetną posągową postawę, co czyni ją ideałem klasycznego piękna. Koloryt postaci – mocny i czysty jest charakterystyczną cechą warsztatu Poussina. Wszystkie postaci zebrane wokół grobowca są precyzyjnie ukazane z zachowaniem doskonałej równowagi. Ogromne znaczenie ma tu światło generowane za pomocą camera obscura.
w tle dostrzegamy drzewa i góry - typowy arkadyjski pejzaż, to obraz nie jest sielankowy.
Scena ta może kojarzyć się z łacińską sentencją: memento mori - "pamiętaj o śmierci".
Arkadia – fikcyjna kraina, uważana przez poetów za krainę wiecznego szczęścia – ziemski raj, symbol wyidealizowanej krainy spokoju, ładu, sielankowej, wiecznej szczęśliwości i beztroski.

(przesłała Malina)

00:04, kathleena
Link Dodaj komentarz »
piątek, 05 marca 2010
Jacques-Louis David - Śmierć Marata.

Jacques-Louis David - Śmierć Marata.

1793, olej na płótnie, wymiary 165 × 128 cm, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych - Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli.

KOLORYSTYKA:

Paleta barw, w której widzimy same chłodne szarości i przygaszone odcienie zielonego,

ŚRODKI EKSPRESJI I WYRAZ DZIEŁA:

Pociągnięcia pędzla delikatne i prawdopodobnie faktura powierzchni obrazu jest gładka, bez żadnych nawarstwień i impastów.


Artysta Jacques-Louis David urodził się 30 sierpnia w 1748 roku, a zmarł w 1825. Jest on zaliczany do francuskich neoklasycystów. Był jednym z głównych przedstawicieli sztuki oświecenia. Jego nauczycielem był Jean Marie Vien. Na jego twórczość w dużym stopniu wpłynęła rewolucja francuska. Znakomicie wpasowany był w historię swych czasów. Jest twórcą "Kroniki Liwiusza" , dzieła, które zapisało się jako czytelny i wyraźny symbol rewolucyjny. Inne jego znane, bardzo neoklasycystyczne obrazy to np. "Przysięga Horacjuszy", " Portret konny St. Kostki Potockiego

Tytułowy Jean-Paul Marat (jeden z przywódców rewolucji francuskiej i osobisty przyjaciel Davida) był deputowanym Konwentu Narodowego. Miał poglądy zbliżone do jakobinów. Został zamordowany 12 lipca 1793 r. Zabójczynią była fanatyczna żyrondystka Charlotte Corday, która zaskoczyła bezbronnego Marata podczas kąpieli w wannie. morderczyni została przez niego wpuszczona, gdyż twierdziła, że ma do przekazania ważne wiadomości David (który jeszcze poprzedniego dnia odwiedził Marata) zajął się zorganizowaniem pogrzebu. Postanowił też namalować realistyczną scenę śmierci przyjaciela. Jego dzieło nie jest jednak wierne prawdzie – cechuje je sztuczny, wyidealizowany spokój. David zdecydował się przedstawić Marata jako symbol: świeckiego męczennika.

David został wezwany na miejsce zbrodni. Marat leżał na podłodze, w ubraniu. David maluje go jako męczennika rewolucji - dlatego uheroicznia jego śmierć. By pokazać go nagim, umieszcza jego ciało w wannie (nawiązanie do starożytności). Na obrazie wanna nieprzypadkowo wystylizowana jest na antyczny sarkofag (oświeceniowe nawiązywanie do antyku), a Marat (antyczna z wyglądu sylwetka i jego zwisające ramię) przywodzi na myśl wyobrażenia Chrystusa w scenach zdjęcia z krzyża

Obraz jest nowatorski - dotychczas rzadko w malarstwie ukazywano śmierć osoby świeckiej. Atmosferę dzieła cechuje wyciszenie i spokój, po pierwsze dzięki zastosowanej kompozycji (duża pusta przestrzeń, piony i poziomy zamiast dramatycznych linii diagonalnych), po drugie poprzez ukazanie zmarłej osoby jakby śpiącej; w jej fizjonomii nie widzimy walki ze śmiercią, prawdopodobnie gdyby nie oryginalny tytuł dzieła (dosłownie - "Zabójstwo Marata") nie domyślilibyśmy się, że została zamordowanie. Tło obrazu jest ciemne, czym podkreśla atmosferę tego zdarzenia. Marat ma głowę owiniętą w "białe szaty", co jest nawiązaniem do antycznego stroju. Marat często zażywał kąpieli, które przynosiły ulgę w jego chorobie dermatologicznej; w wannie także pracował.
Patrząc na dzieło widzimy w samym centrum, na pierwszym planie, główną postać. Na obrazie nie ma zbędnych szczegółów i ozdobników, które mogłyby rozpraszać uwagę widza. Pierwszy plan jest jedynym planem. Tło wypełniają ciemności. Cała postać martwego człowieka jest jakby zatopiona w półmroku, wychyla się z przykrytej materiałami wanny. Ciało zamordowanego wychyla się z przykrytej materiałami wanny. Ręka Marata zaciska się na piórze, tak jakby przed chwilą jeszcze coś zapisywał (Marat miał zwyczaj pracowania podczas wielogodzinnych kąpieli leczniczych, do których zmuszała go uciążliwa choroba skórna). Tylko z lewej strony widzimy światło, które oświetla ramię, głowę i twarz Marata. Artysta w wyjątkowo statyczny sposób ujął sytuację. Tak, jak gdyby chciał podkreślić to, że właśnie nastąpił czegoś koniec. Koniec życia Marata. Prawdopodobnie chwilę temu działo się tutaj coś strasznego. Świadectwem zbrodni jest niewielka rana na piersi zmarłego, plamy krwi i sztylet porzucony przez zabójczynię. Można się domyślić, że była to prawdziwie dynamiczna scena. Teraz nieruchomy mężczyzna leży w wannie, a jego ręka zwisa bezwładnie.

Słowa A Marat/David/l’an deux widoczne u dołu, na podpórce naprędce skleconego stołu to więcej niż tylko sygnatura: malarz dedykuje swe płótno martwemu bohaterowi (Maratowi - David), datując je na rok drugi kalendarza rewolucyjnego (tzn. 1793). Zakrwawiony list w dłoni Marata to petycja przyniesiona rzekomo przez morderczynię: moje wielkie nieszczęście czyni mnie godną twej łaskawości (il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance).
Kolorystyka, którą zastosował malarz, również podkreśla bezruch i melancholię. Mała liczba użytych barw. Widzimy same chłodne szarości i przygaszone odcienie zieleni dodające powagi dziełu. Poszczególne części obrazu, mimo, ze zatopione w ciemnej tonacji, są bardzo wyraziste. Pociągnięcia pędzla delikatne i prawdopodobnie faktura powierzchni obrazu jest gładka.

(przesłała Malina)

23:55, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Edward Manet - Olimpia

Edward Manet to francuski malarz XIX wieku, impresionista.

Muzeum Orsay w Paryżu ,1863, olej, 130,5x190.

Kompozycja:
- Kształt pola obrazowego: poziomy prostokąt.
- Kompozycja otwarta.
- Kompozycja statyczna.
- Kompozycja wielofiguralna.
- Obraz podzielony na dwie poziome części, z których górna dzieli się jeszcze w pionie na kolejne dwie.


Kolorystyka:
- Żywsza.
- Szeroka gama barwna.
- Anatomia kolorystyczna świateł i cieni.
- Przeważają barwy: cielista, chłodna biel i czerń w tle.
- Barwy chłodne i ciepłe.


Światłocień i modelunek:
- Modelunek ostry, wyrazisty, twardy ,niezbyt głęboko modelujący bryłę.

Tematyka:

- Współczesna ,temat zaczerpnięty z życia, postać autentyczna.
- Akt kobiecy ,naga kobieta, prostytutka.
- Portret Victorie Meurent ulubiona modelka malarza.
- Obraz wystawiony w Salonie Paryskim w 1865 wywołał najgłośniejszy skandal w historii malarstwa.
- Malarz nawiązuje do obrazu Tycjana „Śpiąca Wenus z Urbino”.
- Manet chce wyrazić jej indywidualność , wznieść ją na piedestał, uczynić z tej konkretnej kobiety współczesną Wenus.
- Wszystko podkreśla „twardą” zmysłowość Victorie.
- Nadzwyczajne zestawienie różnych odcieni bieli materii( od pomiętych prześcieradeł po kaszmirowy szal, które otulają i eksponują piękno ciała).
- Aksamitna czarna wstążka  wokół szyi jeszcze bardziej rozbiera ciało i siłą kontrastu podkreśla perłowy odcień skóry.
- Czarny najeżony kot zastępuje śpiącego pieska z obrazu Tycjana symbolizuje kobiecą zmysłowość i seksualność.
- Kobieta patrzy wyzywającym wzrokiem na widza.
- Przepyszny  bukiet w rękach służącej wzbudza protesty widzów z czasów Maneta, ponieważ zajmuje prawie tyle samo miejsca na obrazie co akt kobiecy.
- Zsuwające się pantofelki z nóg  są oznaką zepsucia kobiety.

(przesłała Paulina Nogalska)

21:44, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - baptysterium

Basen kąpielowy w starorzymskich łaźniach i termach. Po III w.n.e. termin przejęły gminy chrześcijańskie na oznaczanie miejsc, w których udzielano sakramentu chrztu. Później (IV - XVw.) nazywano tak przeważnie stojący obok kościoła głównego budynek przeznaczony do udzielania chrztu. Najczęściej były to budowle centralne, wznoszone na planie koła, ośmioboku lub krzyża. Wewnątrz baptysterium zazwyczaj znajdował się basen z wodą, gdyż akt chrztu odbywał się przez całkowite zanurzenie. Z czasem rozbudowano je o dodatkowe pomieszczenia przeznaczone na przedsionek, sacrarium (pomieszczenie do przechowywania sprzętu liturgicznego), apsydę z ołtarzem
Z czasem, gdy chrztu udzielano przy chrzcielnicy, specjalny budynek baptysterium stał się zbędny.

Najsłynniejsze przykłady baptysteriów to budowle w Pizie (XII w.) i przy katedrze florenckiej (XI w.)

Piza, baptysterium w zespole katedralnym, XII–XIII w. (Włochy).

15:43, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - malarstwo olejne

Jest najbardziej rozpowszechnioną techniką malarską przy użyciu farb olejnych.

Polega ono na pokrywaniu naprężonego i zagruntowanego płótna, gładkiej deski, lub innego podobrazia farbami, w skład których wchodzi olej lniany lub rzadziej inne roślinne oleje schnące (konopny, makowy) i odpowiednie pigmenty. Sporadycznie stosowany był też wosk, który pełnił funkcję stabilizatora spowalniającego oddzielanie się oleju lnianego od pigmentów.

Istnieją (nie licząc technik eksperymentalnych) zasadniczo dwie podstawowe techniki malarstwa olejnego:

  • klasyczna (warstwowa, laserunkowa) rozwijana od XV/XVI wieku jako naturalne następstwo technik temperowych. Polega na nakładaniu na barwną zaprawę (podkład, grunt) cienkiej, monochromatycznej podmalówki temperowej lub olejnej, następnie tzw. imprimitury (warstwy barwnego werniksu), a następnie kilku lub kilkunastu warstw półkryjących lub przezroczystych (laserunkowych) farb olejnych albo olejno-żywicznych (z dodatkiem naturalnych żywic lub balsamów). Obrazy malowane tą techniką mają wyjątkowo wyrafinowaną kolorystykę i niezwykłą głębię kolorów. Współcześnie jest ona (ze względu na pracochłonność i wysokie ceny niezbędnych materiałów) używana dość rzadko, gł. do tworzenia kopii i pastiszy dawnego malarstwa, lub przez niektórych współczesnych twórców, niekiedy programowo nawiązujących do warsztatu dawnych mistrzów.

  • alla prima ("od pierwszego razu"), rozwijana od XVIII wieku, polega na realizacji zamysłu twórczego przez położenie jednej, nieraz bardzo grubej i modelowanej ruchem twardego pędzla ew. szpachli (impasto) warstwy kryjących farb olejnych, mieszanych czasem bezpośrednio na obrazie. Odmianą tej techniki jest pointylizm (stworzony przez Georges'a Seurata, stosowany przez postimpresjonistów).

15:32, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - kariatyda

Podpora architektoniczna w formie postaci, najczęściej kobiecej, spełniająca funkcję kolumny podtrzymującej gzyms lub balkon czy belkowanie. Charakterystyczna zwłaszcza dla porządku jońskiego. Nazwa pochodzi od greckiego karyatides czyli "dziewczyny ze wsi Karyai". Chodzi tu o kobiety sprzedane w niewolę po zburzeniu sprzyjającej Persom wsi Karyai. Były one zmuszane do ciężkiej pracy. Najbardziej znanym przykładem kariatyd są rzeźby z Erechtejonu, przybytku kultu dwóch bogów: Ateny i Posejdona. Wznosił się on na północnym krańcu ateńskiego Akropolu. Męskim odpowiednikiem kariatydy jest atlant (inaczej atlas).

15:30, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - pomnik

Dzieło rzeźbiarskie lub rzeźbiarsko-architektoniczne, wzniesione dla upamiętnienia osoby lub zdarzenia historycznego.

Forma pomnika może być różna – najczęściej jest to posąg lub grupa rzeźb na cokole, może być nim jednak również kolumna, obelisk, naturalny głaz – kamień pamiątkowy, a nawet sztucznie usypane wzgórze (kopiec) lub budynek. Pojęcie "pomnik" w języku polskim jest dość wieloznaczne i szerokie, niekiedy jest poprzez nie – niewłaściwie – rozumiany nagrobek lub rzeźba plenerowa.

15:27, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - modelowanie

Formowanie czegoś z materiału plastycznego; wykonywać czegoś model, by móc wziąć z tego wzór.

Kształtować coś, nadawać czemuś odpowiefnią formę.

15:23, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - klasztor

Zazwyczaj budowla zamknięta, przeznaczona na mieszkanie mnichów lub mniszek. Pierwsze klasztory chrześcijańskie powstały w IV w. w krajach Wschodu; były to otoczone murami wspólnoty mnichów. Na Zachodzie wzór życia kalsztornego ustanowił św. Benedykt z Nursji, zakładając w 629 roku klasztor na Monte Cassino. Ośrodkiem średniowiecznych klasztrów był kościół z przylegającym do niego przeważnie od południa krużgankiem otaczającym czworokątny dziedziniec. Wokół niego skupiały się budynki mieszkalne i gospodarcze zakonników; głównymi pomieszczeniami były kapitularz, refektarz (jadalnia) i dormitorium (sypialnia).

15:22, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Leonardo da Vinci - Św. Anna Samotrzecia

Leonardo da Vinci - Św. Anna Samotrzecia.

("Dziewica z Dzieciątkiem i Św. Anną"). Rok ok. 1506-1513; olej na desce, wymiary 168 cm × 112 cm, Muzeum Luwr Paryż.

KOMPOZYCJA

Kompozycja jest podporządkowana rytmicznemu ciągowi, kolejno przechodzących w siebie ruchów. Gesty i spojrzenia tworzą między postaciami spoiwa niczym między ogniwami łańcucha. Zaczynając od postaci Anny, powstaje oś ruchu po przekątnej. Mimo starannej kompozycji grupa sprawia wrażenie spokojnej i naturalnej. Dynamiczne ujęcie w połączeniu z wymiarem przestrzennym było novum. Kompozycja ta znalazła się w twórczości Rafaela Santi, Michała Anioła, Andrei del Sarto i innych artystów o mniejszym znaczeniu.

ŚWIATŁOCIEŃ

Delikatny

ŚRODKI EKSPRESJI I WYRAZ DZIEŁA

W obrazie zostały zrealizowane zasady sfumato. Nie ma ostrych konturów, ani gwałtownych przejść, bądź mocnych kontrastów. Miękkie cienie rozkładają się na twarzach i delikatnie kształtują ich rysy. Tym sposobem formy nabierają cech plastyczności, ale nie stwarzają efektu twardości. Technika ta dostrzegalna jest także w krajobrazie. Grzbiety gór wyłaniają się z mglistych oparów, łączących się z wodą. Następnie przechodzą w barwy nieba.

OPIS

Tytuł obrazu jest dosyć osobliwy, gdyż wyraz samotrzeć nie istnieje w obecnej polszczyźnie - jest to archaistyczne określenie "w trójkę". Tytuł oznacza, że na jednym obrazie zostały przedstawione trzy pokolenia: święta Anna, jej córka - Maryja dziewica i wnuk - dzieciątko Jezus.

Maryja jest przedstawiona jako uosobienie matczynej miłości (siedzi ona na kolanach swej matki). Na obrazie pochyla się, by odciągnąć swego syna od baranka, którego mały Jezus chce dosiąść. Baranek stanowi symbol męki i śmierci na krzyżu Chrystusa. Jednak Święta Anna, która jest symbolem kościoła chrześcijańskiego, swą pogodnością zdaje się akceptować nieuchronny los Jezusa. Uwagę odbiorcy zwraca również młody wygląd kobiet. Bardziej przypominają siostry, niż matkę i córkę. Zygmunt Freud miał tezę na temat tego zjawiska. Mianowicie, Anna i Maria mają stanowić uosobienie dziecięcych wspomnień Leonarda o jego dwóch matkach, biologicznej i macosze.


(przesłał  Jakub Ratajczyk)

15:14, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Francisco Goya - Rozstrzelanie powstańców Madryckich

Francisco Goya - Rozstrzelanie powstańców Madryckich.

Ok. 1814, olej na płótnie, wymiary 266 x 345 cm, Muzeum Prado Madryt.

KOMPOZYCJA

• kształt pola obrazowego: prostokąt poziomy/kompozycja horyzontalna

• kompozycja wielofiguralna w pejzażu

• kompozycja dynamiczna, skomplikowana

• dośrodkowa, asymetryczna; rytmowi sylwetek żołnierzy z prawej strony, przeciwstawiona jest wielokierunkowa kompozycja z lewej

• wyraźne centrum kompozycyjne wokół intensywnie oświetlonej postaci (z boku po lewej)

• kompozycja wieloplanowa, kulisowa, budowana w głąb

ŚWIATŁOCIEŃ

• oświetlenie punktowe,

• kontrastowe z wyodrębnionym źródłem światła w centrum obrazu (nokturn)

• modelunek malarski, barwny

KOLORYSTYKA

• w obrębie motywu dominującego . barwy nasycone, intensywne; pozostała część obrazu ciemna

• dominacja barw ciepłych

• w ciemnej tonacji wyraźny akcent bieli, żółci i czerwieni

ŚRODKI EKSPRESJI I WYRAZ DZIEŁA

gwałtowna gestykulacja i mimika grupy powstańców, eksponowanie emocji

nastrój dramatyczny; przerażenie, groza, niepokój

podkreślenie indywidualizacji uczuć/emocji/osobistego dramatu powstańców przeciwstawione bezosobowości plutonu egzekucyjnego

realizm z tendencją do deformacji

wyraźna faktura, widoczne ślady pędzla,

kolor i światło nośnikiem emocji

OPIS

Jest on obrazem o głębokiej wymowie społecznej i politycznej. Nawiązuje do wydarzeń historycznych , związanych z wyprawą wojsk Napoleona do Hiszpanii , która wywołała sprzeciw społeczeństwa hiszpańskiego. Francuzi chcieli opanować tron hiszpański, kiedy w maju 1808 roku z pałacu w Madrycie wyjeżdżał monarcha , tłum zamordował żołnierzy napoleońskich , którzy mieli pilnować , aby nie wybuchły zamieszki. Wówczas naczelny dowódca wojsk napoleońskich w Hiszpanii , Joachim Murat krwawo stłumiłbunt hiszpańskiego ludu. Wszystkich , którzy zostali pochwyceni , nakazał rozstrzelać na wzgórzu Moncloa.

Pod miastem, widocznym w głębi, najeźdźca bierze odwet na bohaterskich obrońców. Obraz hiszpańskiego artysty dzieli się kompozycyjnie na trzy części. Po prawej stronie płótna zajmuje pluton egzekucyjny na chwile przed kolejna salwa (pluton jest zdyscyplinowany i bezmyślny). Lewą stronę dzieła zajmuje gromadka ofiar. Światło ustawionej na ziemi latarni jarzy się na oślepiająco białej koszuli skazańca z rozrzuconymi ramionami, czyniąc zeń główna postać odważna i nie lękającą się śmierci. Jest on gotowy na przyjęcie strzału. Chce zginąć jako bohater – broniąc swojej ojczyzny. W części środkowej widzimy czoło gromady kolejnych skazańców, pędzonych w głębi wąwozu na śmierć.

Podział obrazu na części ma za zadanie wyznaczenie granicy nie do przebycia pomiędzy powstańcami, a ich katami. Z jednej strony widzimy obrońców wolności, ludzi, którzy skłonni są w imię wartości takich jak honor i patriotyzm poświęcić życie. Przed nimi stoją zaś zbrodniarze, ślepo wykonujący rozkazy. Wrażenie podziału jest spotęgowane zastosowaniem kontrastu przez malarza. Podkreśla on także zmienność rytmów – postawy i ruchy żołnierzy są inne od zachowań powstańców. Każdy gest ludzi stojących po lewej stronie jest indywidualny. Jest to strach, przerażenie, odwaga, rozpacz czy nawet szaleństwo w obliczu śmierci. Po stronie prawej widzimy zaś postacie wyglądające i zachowujące się jednakowo. Nie możemy dostrzec ich twarzy. Goi nie chodziło wcale o ich oblicza, lecz o pokazanie ślepej i niszczycielskiej siły, którą oni stanowią. Malarz opowiada się jednoznacznie po stronie buntu, walki i wolności. Całe światło na koszuli rozstrzeliwanego – która sama w sobie jest światłem – to środek użyty nie tylko po to, by tę postać uczynić centralna, skupiająca oczy widza. Chodzi tu również o przenośne znaczenie. Racja i prawda są po tej stronie, gdzie dwie wyciągnięte ręce starają się powiedzieć światu o krzywdzie i zbrodni..

Obraz Goi zmusza do przemyśleń i refleksji. Wybrałem go dlatego, aby pokazać jak inne narody przeciwstawiały się niszczycielskiej sile najeźdźcy. Patrząc na to dzieło, udziela mi się nastrój niesprawiedliwości i krzywdy, jaka została wyrządzona tym ludziom. Oni sami są jednak spokojni. Ich śmierć nie jest zwyczajna. Powstańcy umierają za swoją ojczyznę i przekonania. Imponuje mi kunszt Goi, który potrafił świetnie operować światłem i zasadą kontrastu. Ten kunszt powoduje, że zwykły z pozoru obraz w rzeczywistości posiada wielką głębię.

W głębi obrazu widoczne jest miasto , w którym toczy się nierówna walka z najeźdźcą. Dalej widać zabudowania Madrytu. Nad światem króluje noc , niebo jest całe czarne , nie ma na nim ani jednej gwiazd . Ciemność może symbolizować zło, jakie przynieśli ze sobą najeźdźcy. Pluton zajmuje prawą stronę obrazu , strona ta jest zdecydowanie ciemniejsza, część lewa , zajmowana prze powstańcu , jest bardziej oświetlona.Kontrast pomiędzy ofiarami i katami podkreśla jednobarwność i statyczność katów i dynamika oraz różnorodność ofiar. Pluton widzimy od tyłu, natomiast powstańcy ukazują nam swoje twarze pełne ekspresji , bólu , cierpienia , złości i rozpaczy.Dzieje się im krzywda i niesprawiedliwość , nie chcą żyć w zniewolonym kraju , wybierają śmierć w obronie wartości.

(przesłał Jakub Ratajczyk)

15:05, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Rembrandt van Rijn - Lekcja anatomii doktora Tulpa

Rembrandt van Rijn - Lekcja anatomii doktora Tulpa, prostokąt poziomy.

Obraz ten ma wymiary 169,5 x 216,5 cm, znajduje się w Mauritshuis, Koninklijk Kabinet van Schilderijen,w Hadze;namalowany w 1632 (epoka baroku). Technika to olej na płótnie.

Tematyka obrazu jest świecka. Na obrazie przedstawiona jest sekcja zwłok złodzieja (Adriaana Adriaansza). Rytuał dokonywany w Amsterdamie co roku, pokaz autopsji były wówczas bardzo popularne w Europie i gromadziły osoby także spoza kręgu medycznego. Do sekcji zwłok używano zazwyczaj ciał skazanych na śmierć przestępców ("bohatera" obrazu skazano na karę śmierci za kradzież płaszcza). Sekcję zwłok przedstawia Nicolas Tulp (faktycznie istniejąca postać - holenderski lekarz, chirurg i burmistrz Amsterdamu). Przedstawienie w ten sposób ludzkiego ciała jest jedną z cech baroku, w którym powszechne było interesowanie się ludzkim ciałem, czasem bardzo dogłębnie.

Na obrazie pojawia się postać doktora Tulpa, jednak centraklną postacią jest nieboszczyk, na którego pada zupełnie inne światło niż na resztę osób znajdujących się w prosektorium. Grupa osób to prawdopodobnie wysoko postawieni mieszkańcy holenderskiej stolicy obserwujący z zaciekawieniem czynności wykonywane przez lekarza. Na obrazie nie pojawia się postać preparatora, który zajmował się przygotowaniem zwłok do pokazu. Tulp nie podejmuje się tu także właściwej sekcji, stąd na obrazie brakuje jakichkolwiek narzędzi do cięcia. Obraz jest nieco fikcyjny z tego powodu, że sekcję zwłok prawidłowo zaczynano nie od ręki, lecz od brzucha zmarłego - tutaj autor prawdopodobnie nie chciał zniesmaczyć społeczeństwa XVII-wiecznego. W prawym dolnym rogu znajduje się otwarta księga, prawdopodobnie 'De Humani Corporis Fabrica' autorstwa Andreasa Vesaliusa.W głębii obrazu na ścianie widnieje podpis artysty 'Rembrandt f 1632' - co świadczy o tym, że Rembrandt już wtedy był świadom swojej wartości jako artysty. Litera 'f' przyporządkowana była wielkim mistrzom (m.in. Tycjan, Rafael czy Leonardo da Vinci również sygnowali swoje nazwiska w ten sposób).

Kolorystyka na obrazie jest przytłumiona, raczej ciepłe światło. Przeważają ciepłe barwy, jasne i kontrastująca z nimi czerń szat postaci. Pomieszczenie jest słabo oświetlone, prawdopodobnie jest to żyrandol ze świec zawieszony pod sufitem, stąd ciepłe ugry, ochra i żółcienie. Na obrazie bardzo uwydatniony jest światłocień, co również jest bardzo ważnym i kluczowym zagadnieniem cechującym okres XVII- wiecznego malarstwa barokowego.

Na tym obrazie widać, co cechowało twórczość Rembrandta - widzimy doskonałe operowanie światłem i głębokim cieniem. Wspólną cechą obrazów Rembrandta jest także dramatyczne oświetlenie malowanych scen, co możemy zaobserwować przyglądając się choćby złodziejowi, którego ciało bije jasnym blaskiem, zupełnie niepasującym do warunków oświetlenia w tym pomieszczeniu. Dla wszystkich dzieł wspólna jest także kolorystyka, choć na początku nieco zimna, z czasem zmieniała się na coraz cieplejszą, od niebiesko-zielonych po złoto-brązową.

(przesłała Magdalena Łężak)

14:37, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Jan van Eyck - Portret małżonków Arnolfini

Jan van Eyck - 'Portret małżonków Arnolfini', obraz na planie prostąkota pionowego.

82,2x60cm, National Gallery - Londyn,
obraz pochodzi z roku 1434. Technika to olej na płótnie.

Tematyka obrazu jest świecka. Na obrazie przedstawiona jest para - Giovanni Arnolfini (kupiec włoski z Lukki) i jego żona giovanna Cenani. Oboje stoją we wnętrzu mieszkania oświetlanego przez okno. W pokoju, poza zakochanymi znajduje się wielkie łoże z baldachimem, zaś na ścianie wisi okragłe lustro, w którym widać prawdopodobnie świadków zaślubin, w tym samego artystę - van Eycka.

Mężczyzna został ukazany po lewej stronie obrazu - gdzie okno otwiera się na świat zewnętrzny, zaś kobieta usytuowana jest po prawo - skojarzenie jakie się nasuwa to świat wewnętrzny, świat ogniska domowego.
W lustrze odbija się pozostała część pomiesczenia. Dwie osoby widoczne jeszcze w lustrze ,mogły być swiadkami cermonii zaślubin, wówczas ślub był ważny bez udziału kapłana.
Medaliony umieszczone w ramie lustra przedstawiają sceny 'Męki Pańskiej'. Lustro od zawsze stanowiło symbol Marii, związany z jej niepokalanym poczęciem i czystością.
Miotła i różaniec (tradycyjne dary weselne) umieszczone po obu stronach lustra nawiązują do nakazów chrześcijaństwa: 'ORA ET LABORA' (módl się i pracuj).
w siedmioramiennym świeczniku płonie tylko jedna świeca - ta, którą panna młoda przekazuje panu młodemu, płonące świece symbolizują wszechobecność Boga. Pies symbolizuje wierność.
Buty porozrzucane - oznaczają, że odbywa się uroczystość religijna.
Łóżko ma znaczenie symboliczne zwłaszcza w królewskich i szlacheckich domach, w kttórych ważna jest kontynuacja rodu. W nim przychodzimy bowiem na świat i w nim z niego schodzimy. Czerwone draperie oznaczają namiętność. Owoce leżące na stole i parapecie okna symbolizują czystość i niewinność, jaka istniała w raju przed grzechem pierworodnym.

Kobieta przedstawiona na obrazie ma bogato zdobioną szatę, tak jak jej mąż - co jest symbolem wysokiej pozycji społecznej. Giovanna nie jest brzemienna, jedynie trzyma szatę w sposób podkreślający jej kobiece kształty.

Światło na obrazie jest spokojne, naturalne. Świeca pod sufitem zupełnie nie zmienia temperatury ani kolorytu przedmiotów i postaci znajdujących się w pomieszczeniu. Szata małżonka, pies i wnętrze izby są w podobnej gamie kolorystycznej - ugry, brązy, ochry, beże. Kobieta jest zupełnym przeciwieństwiem mężczyzny na przeciwko. Ma na sobie zieloną suknię bardzo kontrastującą z czerwienią draperii na łóżku, przez użyte przez artystę kolory, uwaga przede wszystkim skupia się na kobiecie, która zdaje się być bliżej widza.

Obraz ten jest jednym z najznakomitszych tego artysty. Także tutaj możemy przyjrzeć się dokładności i dbania o szczegóły w obrazie, co widać choćby na wykończeniu materiałów pojawiających się na obrazie. Van Eyck mistrzowsko operuje światłocieniem, wydobywa trójwymiarowość form, co widać na większość jego dzieł. Przede wszystkim jest malarzem realistycznym.

(przesłała Magdalena Łężak)

14:32, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Michelangelo Merisi da Caravaggio - Wieczerza w Emaus

Michelangelo Merisi da Caravaggio - Wieczerza w Emaus.

Olej na płótnie z 1601-1602 roku, wystawiony w National Galery, Londyn Kształt pola obrazowego prostokąt w poziomie (140x197).

W scenie uczestniczy Chrystus, dwóch uczniów i oberżysta Światło pada z lewej strony (jak w większości dzieł Caravaggia), jednak oprócz tego da się zauważyć blask bijący z lica Chrystusa Ukazuje się uczniom „pod inną postacią’’(czy to może tłumaczyć brak brody?), przedstawieni są oni w momencie zaskoczenia, kiedy zdaja sobie sprawę że mają przed sobą Zbawiciela. Oberżysta nie wie oczywiście o co chodzi tylko uczniowie go rozpoznają W gestach Jezusa i uczniów dopatrywano się znaczeń symbolicznych. Wyciągnięta ręka Chrystusa, w którą wpatrują się uczniowie, może oznaczać nie tylko błogosławieństwo, ale także powołanie, tak jak we wcześniejszym o trzy lata obrazie tego samego artysty – „Powołanie świętego Mateusza”. Zachowanie uczniów byłoby odpowiedzią na ten gest powołania.

Na stole leżą symbole Eucharystii; winogrona, woda, wino i jabłko Kunsztowne opracowanie martwej natury przywodzi na myśl obrazy biegłych w sztuce oddania detalu mistrzów flamandzkich. Detale i martwa natura, intensywność kolorów i modelunek draperii świadczą o inspiracji obrazami Giambattista Moretto z Brescii.

Podkreślając fakt, ze Chrystus nie podlega ziemskim prawom, Caravaggio izoluje Go od świeckiego, realistycznego otoczenia. Przedstawia Jezusa bez zarostu, wbrew tradycji ikonograficznej, ale zgodnie ze słowami św Marka, iż ukazał się On „w innej postaci” Obok Chrystusa po prawej stronie siedzi Kleofas, szeroko rozkłada ramiona , przypomina o ukrzyżowaniu.

U Caravaggia przedmioty są oświetlone sztucznym światłem Światłocień służy do wydobycia nastroju, podkreśla walory bryły, punktuje najważniejsze części kompozycji, wręcz komponuje obraz W baroku artyści interesowali się światłem jako substancja stwarzającą iluzję jego materii albo też posługiwali się różnicami światłocieniowymi dla nowego rozwiązania zagadnień przestrzeni i dla spotęgowania wartości emocjonalnych dzieła.

Caravaggio namalował „Wieczerze w Emaus” w sposób naturalistyczny Wystudiowane z natury postacie uczestników sceny wykonują retoryczne gesty , ilustrujące ich reakcje psychiczne, a jednocześnie organizujące strukturę obrazu.

Funkcję urealniania przestrzeni malarskiej aktywnie angażującej widza, spełnia również kosz z owocami wysunięty, poza krawędź stołu Artysta malował z przejmująca ekspresja, nie liczył się z akademickimi zasadami konstrukcji obrazu Cztery postaci tworzą prosta scenę, przy zachowaniu charakterystycznego popiersiowego kadrowania. Plamy żywych barw, obwiedzione precyzyjnym konturem, składają się na chłodna, jakby emaliową powierzchnię malowidła. Kompozycja jest nieskomplikowana, tło neutralne Cała uwaga koncentruje się na postaciach ukazane są ciemne przestrzenie.

(przesłała Basia Łakomiak)

14:27, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Peter Paul Rubens - Porwanie córek Leukippa

Peter Paul Rubens - Porwanie córek Leukippa.

Obraz namalowany olejem na płótnie o wymiarach 222x209 cm Znajduje się w zbiorach Starej Pinakoteki w Monachium.

Przedstawia scenę porwania córek Leukipposa przez dwóch synów Zeusa - Dioskurów. Dwie nagie kobiety unoszone są przez mężczyzn, którzy przybyli konno. Dioskurom towarzyszą małe amorki. W tej barokowej, rozbudowanej kompozycji ciała kobiet wyraźnie tworzą dwie linie w obrazie. Odnosimy wrażenie, że kobiety nie opierają się zbytnio, zaś w ruchach mężczyzn raczej nie widać przemocy. Zdaniem Pierre Courthiona, "Nic nie może dorównać świetności tej kompozycji, która stanowi splot powyginanych ciał kobiet na tle płaszczy mężczyzn i brązowych oraz szarych uprzęży koni".

Jedną z najbardziej „rubensowskich” scen jest „Porwanie córek Leukippa” Ten obraz Rubensa jak i inne jego dzieła Jest pełen ruchu, dynamiczny, ale bez napięcia dramatu, uderza tu nawet pogoda „antyczny” dystans, umowność w przedstawionej scenie Ciała są także pełne, obfite, ale w ruchu rozluźnionym.

Obraz jest raczej hymnem na cześć piękna niż potraktowaniem na serio sceny porwania Układ elementów przebiega również po przekątnej miedzy dwoma ciałami kobiet Tonacja jest ciepła; różowo-złociste tony ciał, złote i złoto czerwone szaty To niewielkie plamy czerwieni dość od siebie oddalone decydują o kompozycji barwnej obrazu Kolor zespolony jest ze światłem, światło nie dominuje, podkreśla przestrzenność brył, przesyca własna jakością całość płaszczyzny Rubens komponował w równej mierze kolorem, jak różnicami walorowymi Wrażliwość na kolor wespół z obserwacją przedmiotu w świetle i w cieniu doprowadziły go do odkryć rzadkich jeszcze w baroku Zauważył bowiem różnice temperatur barw w świetle i cieniu, stosował także refleksy barwne.

Pouczająca może być tu analiza obrazu. Z płócien Rubensa bije ogromna siła witalna, ruch który jest symbolem życia, stawania się, rozradzania całą powierzchnię płaszczyzny pokrywają pełne, bujne formy, zróżnicowanie kierunków i kształtów daje wrażenie wibrującego, aktywnego ruchu pełnego dynamiki i siły.

Światło nierozerwalnie wiąże się z barwą, można zaryzykować twierdzenie, że jest jej nawet podporządkowane Piękna jest też materia malarska-subtelne, wyraźne dotknięcia pędzla, tworzy powierzchnie jakby utkana z drobnych plam czystego koloru, przypomina czasem drogocenne tkaniny Rubens to symbol baroku jego świetności, wielkości działań, różnorodności doznań, to piewca zmysłowej urody świata.


(przesłała Basia Łakomiak)

14:21, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Tycjan - Wenus z Urbino

Tycjan- Wenus z Urbino (1538).

Olej na płótnie;  119 × 165 cm; Galeria Uffizi.
Kształt pola obrazowego: prostokąt poziomy; kompozycja zamknięta.

Tycjan przedstawił ten obraz w niezwykle ludzki i doczesny sposób. Sam obraz nie określa sceny jednoznacznie jako mitologicznej, dopiero tytuł wprowadza ten kontekst. Współcześni Tycjana próbowali odkryć tożsamość modelki, która posłużyła artyście za wzór pięknej bogini. Spekulacje dotyczyły między innymi kochanki księcia. Obraz zachwyca pięknem kobiecego ciała i doskonałą techniką malarską. Rysy twarzy kobiety, Tycjan uwiecznił również w innych obrazach, jak Bella z pałacu Pittich czy Dziewczyna w kapeluszu z petersburskiego Ermitażu.

Scena ma miejsce w typowej renesansowej komnacie. To wnętrze bogatego, weneckiego domu. Na pierwszym planie – piękna, harmonijnie zbudowana, ułożona wygodnie na poduszkach na tle udrapowanej , zielonej tkaniny - naga kobieta. Ma złociste, rozpuszczone włosy;  gładkie, jasne ciało; kształtne piersi; łagodnie zarysowany brzuch i smukłe nogi. Lewą dłonią zakrywa łono lecz brakuje w tym czaru intymności. Spogląda z powagą, pewna swej urody, w ręku trzyma bukiecik czerwonych kwiatów. Wenus, ubrana jedynie w bransoletkę i pierścionek, leży jakby oczekując kochanka, przywołuje go i prowokuje spojrzeniem. Patrzącemu nań odbiorcy, zdaje się, że tajemnicza piękność próbuje uchwycić jego spojrzenie. U jej stóp zwinięty w kłębek ulubiony piesek piękności. Zajmowaną przez nią przestrzeń częściowo oddziela od przyległego pokoju kotara.
Na drugim planie widoczna służba przygotowująca odzież dla swej pani. Jedna z kobiet stoi z naręczem damskiej garderoby, druga poszukuje reszty w kufrze. Obok nich znajduje się charakterystyczne okno z przedzielającą je kolumną (podobne okno można dostrzec również na szkicach pałacu książęcego z Urbino, co potwierdza hipotezę o nabywcy dzieła).

Tycjan był mistrzem, jeśli chodzi o wyczucie barw. I na tym obrazie, zwanym czasem „Wenus z pieskiem" kolorystyka jest zróżnicowana. Złocisto różowawy, miękki kształt ciała kobiety spoczywa na udrapowanym prześcieradle, którego biel kontrastuje z czerwienią pokrytego aksamitem łoża. Im dłużej wpatrujemy się w zieleń kotary, tym bardziej różowe wydaje nam się ciało leżącej kobiety.  W głębi w drugim pomieszczeniu widać ogromne okno wychodzące na morze. Na drugim planie, w oknie widzimy błękit laguny i złocista czerwień zachodzącego słońca . Malarz zastosował tu zasadę barw uzupełniających, która to została wprowadzona konsekwentnie dopiero przez impresjonistów XIXw.
Obraz tworzy harmonijną, zamkniętą kompozycję, kolor i światło stanowią jedność. Podziw wzbudza też prostota oraz łagodność linii i formy.

Źródło światła jest zawarte na obrazie- okno na drugim planie. Jednak nie jest to jedyne źródło światła. Światło oświetlające główną postać- boginię pada z poza obrazu Delikatnie modeluje ono kształty i fałdy draperii. Światło jest tu rozproszone, a najjaśniejszymi  elementami jest bogini oraz tkanina na której ona leży.

Dzieło malowane jest realistycznie (realistyczny sposób obrazowania).
Najważniejszym środkiem wyrazu jest światło (ogromna siła oddziaływania).
W obrazie dominuje nastrój spokoju, ciszy oraz zmysłowości i erotycznej prowokacyjności.
Obraz przemawia gładkim sposobem malowania i niezwykłą dbałością o szczegóły.
Postać dziewczyny ukazana jest  po części na tle zielonej kotary co podkreśla nastrój wyizolowania i intymności  i na tle przestrzeni komnaty ze służącymi we wnętrzu.

INTERPRETACJA
Pies umieszczony jest mniej więcej w tym samym miejscu, gdzie Giorgione namalował wcześniej Kupidyna na obrazie Śpiąca Wenus. Zwierzę to pojawia się również na portrecie Eleonory Gonzagi, matki patrona Guidobalda, wykonanym w tym samym roku. Psy to powszechny symbol wierności
Po prawej, dwie służące wyjmują odzież ze skrzyni posagowej (cassoni).

Krzew mirtu znajdujący się na oknie to symbol wiecznego oddania.

Sama Bogini jest symbolem idealnego piękna, miłości i zaślubin. Bogini jest naga, (co oznacza czystość). Należy tu wspomnieć o tym, że od czasów renesansu Wenus była postacią mitologiczną najczęściej przedstawianą w sztuce europejskiej. Rola bogini miłości usprawiedliwiała to, że malowano ja bez zasłon. Według neoplatoników istniały dwie Wenus, wyobrażenia duchowej i fizycznej natury miłości. Według tej teorii, sformułowanej przez Platona, niebiańska Wenus była personifikacją zrodzonej z kontemplacji boskości, natomiast ziemska Wenus oczekiwała przeobrażenia w niebiańską. Na obrazach pierwszą z nich przedstawiano nago jako symbol czystości, a drugą w drogocennych szatach i klejnotach. Wiec na obrazie Velazquez’a ukazana jest Wenus niebiańska – przedstawiona nago.

(przesłała Monia Strzelec)

14:11, kathleena
Link Dodaj komentarz »
DIEGO VELAZQUEZ – Wenus z lustrem

DIEGO VELAZQUEZ – Wenus z lustrem (1651-1653).

Olej na płótnie, 1651-1653; 122x177cm; National Gallery, Londyn
Kształt pola obrazowego:  prostokąt poziomy; Kompozycją zamknięta, środkowym punktem obrazu jest lustro z odbiciem twarzy bogini.

To dzieło to rzadki, w hiszpańskim malarstwie przykład aktu. Obraz przedstawia postać leżącej kobiety we wnętrzu i kupidyna trzymającego jej lustro. Smukłe i uderzająco posągowe ciało bogini- Wenus, ukazane jest od tyłu. Jej mało wyraźna twarz zaś ukazuje nam się za pośrednictwem srebrnego zwierciadła. Widz odnosi wrażenie, że Wenus nie tyle podziwia swoją urodę w zwierciadle co obserwuje tego kto na nią patrzy. Klęczący Amor zdaje się być przywiązany do lustra przy pomocy przewieszonej przez ręce różowej wstęgi.  Cała kompozycja to łagodne łuki tkanin odkrywających łoże, przeciwstawne łukowi biodra i wyciągniętej, nogi to falisty zarys ciała, a także idący od góry łuk czerwonej kotary.

Obraz jest namalowany w szerokiej gamie barwnej (występują zarówno barwy ciepłe, jak zimne). W tym dziele przeważają różne odcienie szarości, czerwieni i różu. Cała kompozycja została zbudowana formami linearnymi i dużym, czytelnymi barwami plamami. Można wyróżnić złotawy róż postaci, stłumioną lecz gorącą czerwienia, tkaniny w tle, błekitnozieloną i białą plamę pościeli na pierwszym planie oraz biała plamę niewielkiej tkaniny punktującą centrum. W obrazie występują bardzo delikatne kontrasty temperaturowe, ale w zasadzie całość jest niezwykle stonowana i wysublimowana kolorystycznie.
Ciało Wenus zostało wyeksponowane za pomocą kolorów, zaś pozostała częśc obrazu (zarówno Amor jak i odbita twarz w lustrze) tonie w półmroku. Ciało kobiety zostało namalowane z niezwykłą dokładnością. Gra światła ukazana na jej nagich plecach sprawia, że postać nabiera życia.

Źródło światła jest poza obrazem, jest to światło sztuczne. Światło pada od strony lewej w kierunku prawym, oświetlając przede wszystkim postać leżącej kobiety. Delikatnie modeluje ono kształty i fałdy draperii. Światło jest tu rozproszone, a najjaśniejszymi  elementami jest bogini oraz niewielka tkanina w centrum obrazu.

W obrazie dominuje nastrój spokoju, ciszy i intymności. Obraz przemawia do widza gładkim sposobem malowania. Postać kobiety ukazana jest na łożu z draperiami w tle, co podkreśla nastrój intymności i zmysłowości. Całośc ma zabarwienie lekko erotyczne a leżąca bogini jest niezwykle kobieca.

Ta scena ma wyraz symboliczny: Amor symbolizuje tu miłość. Wstążka oplatająca dłonie dziecka nawiązuje do zniewolenia miłości przez piękno, które z lekceważeniem podziwia samo siebie w lustrze – symbolu próżności.

Sama Bogini jest symbolem idealnego piękna, miłości i zaślubin. Bogini jest naga, (co oznacza czystość). Należy tu wspomnieć o tym, że od czasów renesansu Wenus była postacią mitologiczną najczęściej przedstawianą w sztuce europejskiej. Rola bogini miłości usprawiedliwiała to, że malowano ja bez zasłon. Według neoplatoników istniały dwie Wenus, wyobrażenia duchowej i fizycznej natury miłości. Według tej teorii, sformułowanej przez Platona, niebiańska Wenus była personifikacją zrodzonej z kontemplacji boskości, natomiast ziemska Wenus oczekiwała przeobrażenia w niebiańską. Na obrazach pierwszą z nich przedstawiano nago jako symbol czystości, a drugą w drogocennych szatach i klejnotach. Wiec na obrazie Velazquez’a ukazana jest Wenus niebiańska – przedstawiona nago.

(przesłała Monia Strzelec)

14:06, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - luneta

Element sklepienia w postaci poprzecznej kolebki przenikającej się z kolebką sklepienia głównego w celu umożliwienia wykonania okna lub drzwi w ścianie powyżej wezgłowia sklepienia. Lunety mają najczęściej przekrój kolebkowy, czasem też kulisty, stożkowy lub elipsoidalny. W okresie renesansu sklepienia kolebkowe z lunetami były często stosowane dla urozmaicenia wnętrza i zmiany obciążenia przekazywanego na ściany z równomiernie rozłożonego na skupione (dawało to możliwość bardziej swobodnego kształtowania przestrzeni).

Sklepienie kolebkowe z lunetami.

14:02, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - kontur

1. Zarys kształtów postaci lub przedmiotu, graficzne przedstawienie tego zarysu; sylweta.

2. Linia obwodząca motyw przedstawiony na rysunku, malowidle, odgraniczająca jedna płaszczyznę od drugiej.

12:38, kathleena
Link Dodaj komentarz »
wtorek, 02 marca 2010
Terminy - akwarela

To nazwa techniki malarskiej i jednocześnie nazwa obrazów wykonywanych tą techniką. Technika ta polega na malowaniu rozcieńczonymi w wodzie pigmentami na porowatym papierze, który szybko wchłania wodę. Rozcieńczone pigmenty nie pokrywają całkowicie faktury papieru lecz pozostawiają ją dobrze widoczną. Z tego względu na efekt końcowy bardzo duży wpływ ma barwa i faktura samego papieru.

Obrazy malowane tą techniką mają zwykle delikatną, zwiewną kolorystykę, gdyż możliwe tutaj do uzyskania barwy, to głównie barwy pastelowe. Technikę tę stosuje się do tematów, które wymagają tego rodzaju kolorystyki i jednocześnie nie wymagają "cyzelowania" detali - stosuje się ją więc do pejzaży, "zwiewnych" portretów, itp.

Akwarela jest jedną z tańszych technik malarskich, lecz jest ona bardzo trudna, gdyż nie daje prawie żadnej możliwości dokonywania poprawek i retuszy. W szczególności, nie można usunąć namalowanego fragmentu, a jedynie przerobić go, i to też w niewielkim stopniu. Przyczyną jest fakt, iż nie można w tej technice stosować krycia farbą. Stąd też właściwie nie używa się tu białej farby - na papierze nic nie zasłoni, a zamalowany obszar można w ostateczności nieco rozjaśnić malując zamalowane miejsce samą wodą, co jednak powoduje przy okazji rozszerzenie się barwnej plamy. Również nakładanie jasnych kolorów na ciemniejsze nie rozjaśnia ich, a jedynie zmienia odcień. Wyraźniejszą zmianę daje jedynie nałożenie ciemniejszej barwy na jaśniejszą, jednak praktycznie cała akwarela jest transparentna, czyli przezroczysta. Wielu malarzy nie miesza nawet farb przed nałożeniem ich na papier, a "mieszanie" odbywa się bezpośrednio na papierze - nakładanie czystych warstw danego koloru na poprzedni powoduje uzyskanie koloru pośredniego.

Juliusz Fałat - to jeden z mistrzów techniki akwarelowej.

09:00, kathleena
Link Dodaj komentarz »
środa, 24 lutego 2010
Hieronim Bosch - Ogród ziemskich rozkoszy
"Ogród ziemskich rozkoszy" jest to tryptyk holenderskiego malarza Hieronima
Boscha. Obraz, wykonany w technice olejnej na desce, malowany był w latach
1480-1490 i prawdopodobnie stanowi najbardziej znane dzieło tego artysty.


Obecnie znajduje się w Muzeum Prado w Madrycie.



Całość przedstawia Stworzenie Świata oraz wpływ zła i grzechu na
ludzi. Centralny panel - Ogród ziemskich rozkoszy mierzy 220 centymetrów
wysokości przy 195 cm szerokości. Boczne panele - Ziemski Raj (Ogród Eden) (z
lewej) i Piekło (po prawej) - mają 220 cm wysokości i po 95 cm szerokości
każdy.
Przypuszcza się, że obraz powstał na zamówienie bogatej rodziny
szlacheckiej. Obecny tytuł części centralnej odnosi się również do całości. W
inwentarzu dóbr Hiszpańskiej Korony tryptyk zarejestrowano jako Obraz z
owocami drzewka truskawkowego.

Po zamknięciu paneli bocznych ukazuję się obraz Ziemi jako płaskiego
dysku - ląd unosi się na na otaczającej go wodzie. Ziemia jest jasna od
Słońca, które przebija się przez czarne sztormowe chmury. Fauna i flora tak
jak na stronie wewnętrznej jest bardzo dziwaczna i nierealna. W górnej lewej
części Bosch umieścił mały wizerunek siedzącego na tronie Boga. Na obu
panelach w górnej części umieszczony jest wyśrodkowany napis - cytat z
Biblii: "On bowiem rzekł, i powstało; on nakazał, i zaczęło się." (Psalm
33:9) Przypuszcza się, że obraz przedstawia stworzenie świata lub
ustępowanie wód po biblijnym potopie.

Ziemski Raj.
Panel lewy przedstawia Raj ziemski. W centrum znajduje się Źródło
Życia, które przypomina jakiś dziwaczny olbrzymi kwiat. To dziwny pomnik w stylu
płomienistego gotyku, barwy różowawej, zbudowany jakby z pancerzy i
szczypiec wielkich skorupiaków. Fontanna osadzona jest na tarczy, w której
wydrążonym środku siedzi sowa`-`symbol Mądrości.W oddali znajduje się
budowla koloru ochry, z której wylatuje chmara ptaków oraz niebieskie góry o
nieokreślonych kształtach.
Nieopodal, po prawej, wąż owija się wokół drzewa poznania dobra i zła.
Niżej grupa trzech postaci - od lewej - Adam, Bóg w postaci Jezusa i Ewa.
Jezus trzyma Ewę za rękę i poznaje ją z Adamem, obok którego wyrasta
drzewo życia. W tle widać zwierzęta (realne i fantastyczne), jaskinię z
której wylatuje mnóstwo ptaków oraz zupełnie fantastyczne pasmo górskie. (O
których wspomniałam już powyżej.) Bosch w tym fragmencie tryptyku
przedstawia Raj przed Upadkiem, niektórzy autorzy widzą stworzenie Adama i Ewy,
inni celebrowanie rajskiego ślubu, gdy miłość małżonków jest jeszcze
czysta.

Ogród ziemskich rozkoszy.
Panel centralny przedstawia upadek ludzkości, zwycięstwo grzechu. Nadzy
ludzie wszystkich ras spędzają czas na cielesnych zabawach, igraszkach,
jedzeniu i piciu. W tle widać staw, a po środku niego wysoką niebieską
konstrukcję, to fontanna - źródło cudzołóstwa, ogromna szarobłękitna kula,
zwieńczona dziwnymi pinaklami, a wokół niej pływają nadzy grzesznicy.
Niżej szpaler ludzi siedzących na różnorakich zwierzętach galopuje wokół
jeziora, w którym kąpią się nagie kobiety. Na pierwszym planie kłębią
się grupy kochanków. Fantastyczne stworzenia jak gigantyczne ptaki są
częścią życia tych ludzi, bawią się razem z nimi.
Konstrukcje te, jak i dziwaczna "mineralnego" pochodzenia wieża (Z białym
ptakiem znajdującym się na jej czubku), są przejawem bogatej fantazji
mistrza.
Fray Jose Siguenza opisał "Ogród rozkoszy ziemskich" jako "obraz próżnej
chwały i smaku poziomki czy granatu, który to smak zaczyna się czuć,
zaraz potem gdy on przeminie." Seks ma zatem smak czerwonego owocu albo
fioletowych winogron w "Ogrodzie rozkoszy". Poziomki, morwy, czereśnie, grona
winogron zapełniają obraz.Owoc może też być ogromny: niektórzy chcą go
zjeść, inni chronią się w jego wnętrzu. Bosch prezentuje nam rozliczne wizje
seksualnych przyjemności, które powtarzają ciągle na nowo moment, w
którym Adam i Ewa kosztują zakazanego owocu. Bosch przedstawia także obraz
płciowości macierzyńskiej, kiedy "zamyka" swoich kochanków w okrągłych
owocach, lub w przezroczystych bańkach symbolizujących życie
wewnątrzmaciczne. Sceny miłosne w "Ogrodzie rozkoszy" ilustrują także gry słów i
kalambury średniowiecznego języka, surowego i niedojrzałego.
"Ogród rozkoszy ziemskich jest apoteozą grzechu".


Piekło.
Panel prawy to przedstawienie Piekła. Tak jak dwie poprzednie części
tryptyku są jasne, tak w tej dominują barwy ciemne. Ludzie przeżywają
straszliwe tortury, m. in. są zjadani przez ogromne ptactwo, wydalają z siebie
duże złote monety, są przykuwani do ogromnych instrumentów (pomiędzy struny
gigantycznej harfy), bezwiedni spółkują z licznymi bestiami.
W "Piekle" Bosch przedstwia nam istny rejestr tortur. Najbardziej wymyślne
kreatury, o głowach ptaków, królików czy gryzoni wiodą prym w tym
piekielnym tańcu. Pożerają one, nabijają na pal bądź rozszarpują swe ofiary.
Piekło tryptyku "Ogrodu rozkoszy" jest sugestywnie scharakteryzowane przez
buchające płomienie. Muzyczne piekło ogarnięte jest płomieniami pożaru.
Ogień oświetla krwawą łuną ponure rozlewiska i ogarnięte paniką
tłumy potępieńców. Malarz przedstawia tu między innymi, człowieka - drzewo,
którego pień podobny jest do skorupy pękniętego jajka, w jej środku
umieszcza gospodę, z siedzącymi przy stole ludźmi i ropuchą, która pełni
rolę oberżystki. Bosch jest niezwykle przekonywujący, kiedy maluje
okropności czekające tych, którzy oddają się zakazanym uciechom. Na usługi swej
moralizatorskiej pasji oddaje wyobraźnię bez granic. Nieokiełznana
fantazja malarza znajduje ujście w niesamowitych pomysłach, jak np. przedstawieniu
ogromnych, poobcinanych i poprzekłuwanych uszu. Od czasów powstania
tryptyku dominuje pogląd, że celem obrazu było potępienie wad i słabości
skazujących ludzi na piekielne męki. Interpretacje różnią się jednak co do
szczegółów i znaczenia konkretnych alegorii. Jedni widzą tu
przedstawienie grzechów głównych, inni odczytują aluzje do rozmaitych herezji.
Piekło, pełne potworów i instrumentów, zamyka tę ludną, zgiełkliwą parabole

Sztuka Boscha, osadzona w Średniowieczu, odzywa się jednak nadal
szczególnym echem w naszym, współczesnym świecie. W dobie psychoanalizy,
przekracza ona dialektykę Dobra i Zła, aby wyrazić konflikt między naszymi
najgłębszymi popędami, a sposobem w jaki usiłujemy poddać je kontroli, zarazem
z nich korzystając.

(przesłała Kamila Bryl)

 

Inny obraz Boscha.

(tymczasowy plik)

21:23, kathleena
Link Dodaj komentarz »
1 , 2 , 3 , 4 , 5 ... 7
| < Kwiecień 2017 > |
Pn Wt Śr Cz Pt So N
          1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
Zakładki:
1.1. STAROŻYTNOŚĆ - EGIPT
1.2. STAROŻYTNOŚĆ - GRECJA
1.3. STAROŻYTNOŚĆ - RZYM
1.4.WCZESNE CHRZEŚCIJAŃSTWO
2.1. ŚREDNIOWIECZE - BIZANCJUM
2.2. ŚREDNIOWIECZE - ROMANIZM
2.3. ŚREDNIOWIECZE - GOTYK
4.1. RENESANS - EUROPA
4.2. RENESANS- POLSKA
5.1. MANIERYZM
5.2. BAROK
5.3. ROKOKO
5.4. KLASYCYZM
5.5. ROMANTYZM
5.6. REALIZM
5.7. SECESJA
5.8. IMPRESJONIZM
5.9. POSTIMPRESJONIZM
6.1. FOWIZM
6.2. EKSPRESJONIZM
6.3. KUBIZM
6.4. FUTURYZM
6.5. DADAIZM
6.6. BAUHAUS
6.7. SURREALIZM
6.8. POP-ART
6.9. HIPERREALIZM
A.KANON DZIEŁ
B.ANALIZA DZIEŁ
C.TERMINY
D.FILMY
Z.inne