RSS
wtorek, 08 grudnia 2009
Terminy - Czołganki

Żabka, zwana też czołganką lub krabem – w architekturze i rzeźbie detal ozdobny w kształcie pączków lub zwiniętych listków osadzonych na łodyżce i odchylających się na zewnątrz. Stosowany do przyozdobienia: obramowań otworów, gzymsów, baz i głowic kolumn, sterczyn, w archiwoltach portali itp. Umieszczana pojedynczo na plintach kolumn romańskich. W architekturze gotyckiej zwielokrotniona, dekoruje wszelkie pochyłe krawędzie dachów, wieżyczek i łuków.

 

żabka

Żabka przy bazie kolumny

 

krab

Kraby na sterczynach

20:51, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - Rustyka

Rustyka to sposób dekoracyjnego obrobienia kamieni, tak aby miały bardziej surowy wygląd ("na dziko"). W okresie renesansu zazwyczaj parter otrzymywał najsurowszą oprawę. Oprawa była charakterystyczna dla pałaców florenckich.

rustyka1 rustyka2

20:26, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - Mozaika

Mozaika to dekoracja w postaci ornamentu lub obrazu, wykonana z drobnych, o różnej kolorystyce (dwu lub wielobarwne) i kształcie kamyczków, kawałków szkła, ceramiki, kamieni szlachetnych, półszlachetnych. Elementy są przyklejone do podłoża np. przez ułożenie na niezwiązanej zaprawie, żywicy pochodzenia roślinnego (mastyks z drzewa Pistacia lentiscus). Stosowana jest do zdobienia posadzek, ścian w budownictwie sakralnym i świeckim, mebli (zwłaszcza blatów stołów, biurek).

Technika znana była już w starożytności. Najstarsze, znalezione pochodzą sprzed pięciu tysięcy lat (Uruk). W starożytnej Grecji pierwsze mozaiki układano z otoczaków znalezionych na brzegach rzek i morza. Technika ta zwana była "opus barbaricum". Mozaiki miały kolorystykę biało-czarną z mniejszymi polami żółtymi, brązowymi i czerwonymi. W okresie hellenistycznym stosowano technikę "opus segmentatum", polegającą na zastosowaniu odpadów kamiennych powstałych przy pracach rzeźbiarskich i kamieniarskich. Kolejnym krokiem było zastosowanie regularnych płytek, kostek (tesseer) z marmuru i innych kamieni, nawet kamieni szlachetnych, kamieni półszlachetnych, złota – przykładem jest znana mozaika w Tychach – Rubinowe Tychy. Chcąc jak najdokładniej odwzorować obraz używano niejednokrotnie bardzo małych elementów, nawet o krawędzi 1 mm. Technika ta znana była pod nazwą "opus vermiculatum" (łac. vermis – robak). Zachowały się do czasów współczesnych mozaiki w Pompejach, będące przykładem zastosowania tej techniki.

 

pompeje

Mozaika przedstawiająca Pana i Hamadriadę - Pompeje

20:18, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - Tryptyk

Tryptyk to typ nastawy ołtarzowej składający się z części środkowej oraz dwóch bocznych skrzydeł. Skrzydła są zwykle osadzone na zawiasach i ruchome, tak, że mogą się zamykać, zasłaniając część środkową. Nazwa tryptyk odnosi się także do (nawiązujących kształtem do ołtarza) obrazów malarskich i płaskorzeźb, składających się z trzech części, które zazwyczaj można składać.

Nazwa ta jest czasem wykorzystywana w jeszcze szerszym znaczeniu, i oznacza każde dzieło złożone z trzech części, np.: Tryptyk rzymski, Tryptyk Świętokrzyski i Sąd Ostateczny.

tryptyk

Giovanni Bellini - Tryptyk Frari (1488)

bosch

Hieronim Bosch - Ogród ziemskich rozkoszy

20:13, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - Cella

Naos (w Grecji), cella (w Rzymie) – najważniejsze pomieszczenie w starożytnej świątyni, w którym stał posąg bóstwa. W większych świątyniach był dzielony na trzy nawy i poprzedzony portykiem (pronaosem). W jego tylnej części symetrycznie do pronaosu znajdował się często opistodomos, a pomiędzy opistodomosem a naosem bywał umieszczany adyton.

W architekturze bizantyjskiej naosem zwano środkową część i sanktuarium kościołaliturgiczne. zbudowanego na planie centralnym, czyli tę część, w której odbywały się czynności liturgiczne.

cella

rzut światyni greckiej z zaznaczonym naosem

20:05, kathleena
Link Komentarze (1) »
Terminy - Dripping

(ang. drip - kapać).

Kierunek współczesnego malarstwa, w którym w spontanicznym procesie powolnymi ruchami rozpryskiwano lub z dziurkowanego pojemnika lano po kropli farbę na rozłożony na podłodze przeważnie dużych rozmiarów ekran. Powstające w ten sposób obrazy rodziły się całkowicie w podświadomości, jako przypadkowy rezultat uprzednich rytmicznych ruchów wypełnioną farbami puszką. Za twórcę tej metody malowania uchodzi malarz amerykański J. Polock, który razem z kilkoma kolegami, jak W. de Kooning i R. Motherwell, był poprzednio głównym przedstawicielem action painting. W latach 60. XX w. Francuz Y. Klein, twórca "antropometrii", rytmicznie wykonywanymi na ekranie odciskami pomalowanych na niebiesko modeli otrzymywał równie spontaniczne co niezwykłe rezultaty. Dripping doprowadził do ostatecznego zerwania z malarstwem tablicowym.

19:58, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - FAKTURA

Charakterystyczny sposób ukształtowania powierzchni obrazu lub rzeźby.Na fakturę dzieła sztuki w malarstwie wpływ ma bardzo wiele czynników, m.in. rodzaj podobrazia, rodzaj farby i ewentualne dodatki, które się w niej znajdują, sposób jej nakładania (np. impastami), zastosowane techniki (np. frottage).Faktura rzeźby zależna jest m.in. od surowca z jakiego została wykonana oraz sposobu jego obrobienia, stopnia wypolerowania, użytych narzędzi.

19:54, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - WERNIKS

Przezroczysta substancja, gł. żywiczna, stosowana w malarstwie i grafice, w malarstwie temperowym , a zwłaszcza olejnym, nakładany jako ostatnia warstwa. Służy do zabezpieczana obrazów przed wpływami atmosferycznymi i do nakładania barwom połysku i głębi; nadmiar wilgoci w atmosferze powoduje rozkład werniksu, który traci przezroczystość. W technikach graficznych posługujących się trawieniem (np. akwaforta, akwatinta) werniks służy do pokrywania fragmentów płyt metalowych w celu ochronienia tych partii przed działaniem kwasu .

19:52, kathleena
Link Dodaj komentarz »
piątek, 04 grudnia 2009
Enkaustyka

Technika malarska znana już w starożytności.

Stosowano ją w starożytnej Grecji oraz w Rzymie. Według opinii starożytnych technika ta wprowadzona została przez greckiego malarza Pauzjasza ze szkoły sykiońskiej. Została ona jednak przez niego tylko udoskonalona i wykorzystana do malowania plafonów. Stosowana była także przez innych artystów np. przez Nikiasza, a w późniejszej czasach (I – IV wiek n.e.) również przez twórców portretów fajumskich w Egipcie. Te właśnie portrety stanowią dziś główny przykład starożytnego malarstwa enkaustycznego, gdyż dochowały się one do naszych czasów.

Enkaustyka polegała na stosowaniu farb w spoiwie z wosku pszczelego, czasem z dodatkiem olejów schnących dla zwiększenia płynności farby. Farby nakładano na podłoże w stanie płynnym, przy pomocy podgrzewanych metalowych łopatek (cauterium). Znana była też metoda nanoszenia farb pędzlami, bardziej wygodna w wypadku malowania większych obrazów.

Enkaustykę stosowano zarówno w malarstwie sztalugowym (podłożem były zwykle tablice drewniane), jak i ściennym. Malowidła ścienne wykonywano przy użyciu tzw. wosku punickiego (wosk pszczeli gotowany długo z wodą morską), który łączył się na trwałe z wapiennym tynkiem. Gotowe malowidło polerowano do połysku. Technika enkaustyki była trudna i powolna, dawała jednak dobre rezultaty: obraz był trwały, odporny na wilgoć, a kolory zyskiwały blask i głębię. Wadą była mała odporność na wyższe temperatury.

enkaustyka

22:21, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Polichromia

Wielobarwna ozdoba malarska ścian, sufitów, podniebienia sklepień, rzeźb stosowana do dekoracji wewnętrznych i zewnętrznych. Polichromie wykonywano nie tylko na materiałach kamiennych i tynkach, ale także na drewnie, wewnątrz i na zewnątrz pomieszczeń w budownictwie sakralnym i świeckim.

Ze względu na przedstawiony temat polichromie dzieli się na:

  • architektoniczne - imitują formy architektoniczne takie jak kolumny, okna, filary, gzymsy itp.
  • figuralne - przedstawiają świętych oraz sceny biblijne
  • ornamentalne - pełnią funkcję estetyczną wielokrotnie powtarzając ten sam ornament.

Szczególnym rodzajem polichromii jest tak zwana polichromia patronowa. Powstaje ona dzięki wykorzystaniu szablonów zwanych patronami. W Polsce najlepiej zachowane przykłady polichromii patronowej znajdują się w drewnianych kościołach w Dębnie Podhalańskim, ŁopusznejLipnicy Dolnej także w kościele w Strzelcach Wielkich w woj. małopolskim.

polichrom

22:17, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Absyda

Apsyda (lub absyda) – w architekturze pomieszczenie na rzucie półkola, półelipsy lub wieloboku, dostawione addytywnie do bryły świątyni i otwarte do jej wnętrza. Zazwyczaj zamyka prezbiterium, czasem nawy boczne i ramiona transeptu lub westwerk. Występowała już w architekturze rzymskiej, stąd przejęta przez chrześcijaństwo.

Apsydy półkoliste występowały od wczesnego chrześcijaństwa do romanizmu. Gotyk stosował przeważnie wieloboczne zamknięcia naw, czasem są też określane mianem apsyd.

Mała absyda zwana jest apsydiolą.

absyda

absyda

21:20, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Maszkaron

Maskaron (z wł. mascherone, w fr. mascaron) – rzeźbiarski detal architektoniczny w formie ludzkiej, zwierzęcej lub fantazyjnej głowy. Często o groteskowych rysach, fantazyjnej fryzurze. Stosowany jako ozdoba np. kapitelu, wspornika. Najbardziej znane w Polsce są maszkarony na krakowskich Sukiennicach, a w Europie – na katedrze Notre Dame w Paryżu.

maszkaron

21:15, kathleena
Link Komentarze (1) »
Terminy - pinakiel

Inaczej fiala, sterczyna) - w architekturze gotyckiej pionowy element dekoracyjny w postaci smukłej wieżyczki, zakończonej od góry ostrosłupem, którego krawędzie często dekorowane są żabkami i często zwieńczonej kwiatonem.

Pinakiel, obok swojej dekoracyjnej roli, pełnił też funkcję dociążającą przyporę. Dodatkowe obciążenie pinaklem kierowało wektor ukośnej siły rozporu sklepienia (przenoszonej przez łuk przyporowy na przyporę) bardziej w dół. Chroniło to ścianę budynku przed skrzywieniem przez siłę rozporu sklepienia i dzięki temu pozwalało na zachowanie stateczności konstrukcji.

Pinakiel może stanowić zwieńczenie skarpy, naroża wieży, wimpergi, szczytu itp. Stosowany jest również w rzemiośle artystycznym (snycerstwie i wyrobach złotniczych).


21:11, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Fresk

Z wł. fresco - świeży) - malowidło ścienne wykonane na mokrym tynku. Inne nazwy to al fresco i buon fresco.

Potocznie określeniem fresk nazywa się wszelkie malowidła ścienne, wykonane różnymi technikami. Prawidłowo jednak nazwa fresk odnosi się tylko do tych, które zostały wykonane na mokrym tynku.

Freski malowane są na mokrym tynku wykonanym jako wielowarstwowy z warstwami wykonanymi z zapraw o różnym składzie. Pierwsza warstwa zwana arriciato leży bezpośrednio na murze, jest gruba. Zawiera ona wapno gaszone, gruboziarnisty piasek i odłamki cegieł lub kamieni. Druga warstwa to intonaco. Jest to warstwa gładka do malowania. Zawiera wapno gaszone, drobny piasek cedzony lub pył marmurowy. Na tej warstwie zaczyna się malować fresk.

Fresk malowany jest specjalnymi farbami przy użyciu pędzli. Farby zawierają barwniki odporne na alkaliczne działanie wapna. Barwnik rozprowadzany jest wodą deszczową. Spoiwem jest podłoże intonaco, ponieważ wapno gaszone z dwutlenkiem węgla tworzy krystaliczny węglan wapnia, który trwale wiąże cząsteczki farby. Fresk jest trwały bo spaja się z podłożem, w ten sposób uzyskuje się trwałe, intensywne barwy.

Fresk maluje się partiami, ponieważ warstwę intonaco kładzie się partiami tak dużymi, jakie można zamalować w ciągu dnia (giornata) - po zaschnięciu konieczne jest skucie niezamalowanych partii i położenie świeżej warstwy. Przed naniesieniem fresku na ścianę tworzy się kartony, a przy użyciu siatki powiększa się wzór. Kontury odciska się w świeżym tynku.

michal aniol

fresk

21:08, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Linoryt

To technika graficzna należąca do technik druku wypukłego, również odbitka uzyskana tą techniką.

Linoryt podobny jest do drzeworytu wzdłużnego (langowego) z tą różnicą, że rysunek zamiast w drewnie żłobi się w linoleum. Do opracowania matrycy używa się dłut, noży i innych narzędzi umożliwiających cięcie materiału. Odbitki wykonuje się na prasie ręcznej lub za pomocą kostki introligatorskiej.

21:05, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Rozeta

Inaczej RÓŻYCA. Ornament architektoniczny w kształcie rozwiniętej róży.

W architekturze gotyku rozetą nazywa się okrągłe okno wypełnione witrażem i ornamentem maswerkowym umieszczone nad głównym portalem kościoła. W Krakowie znajduje się m.in. nad wejściem do Katedry na Wawelu.

U Słowian – w jednej z prostszych form – etniczny symbol solarny, powszechnie stosowany w folklorze jako element zdobniczy (także jako element Kołomira).

rozeta1

rozeta noter dame

21:02, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Kontrapost

Zasada kompozycji polegająca na ustawieniu postaci ludzkiej, tak, aby ciężar ciała spoczywał na jednej nodze i na zrównoważeniu tej postawy lekkim wygięciem tułowia i ramienia w stronę odwrotną; ta przeciwwaga i kontrastowanie ruchu wzbogaca kompozycję pozbawiając ją frontalności; zasadę kontrapostu stosowano już starożytnych reliefach egipskich, przyjęła się w pełni w klasycznej rzeźbie greckiej w V w. p.n.e. (Polikteta Doryforos), by odżyć ponownie w rzeźbie gotyckiej , a także barokowej.

kontra kontra2

20:57, kathleena
Link Dodaj komentarz »
niedziela, 29 listopada 2009
Jan Vermeer van Delft - Dziewczyna czytająca list

Jan Vermeer van Delft - Dziewczyna czytająca list (około ok. 1657 r.).

dziewczyna czytająca list veermer

Olej na płótnie, 83 x 64,5 cm, Galeria Drezdeńska.

Kształt pola obrazowego: prostokąt pionowy.
Obraz przedstawia postać kobiety we wnętrzu. Kompozycja otwarta, statyczna, oparta na zasadach równowagi (z lewej strony przedstawione jest otwarte okno, a z prawej jego przeciwstawieniem jest kotara). Centrum kompozycji wyznacza postać stojącej dziewczyny, odgrodzonej stołem od widza, centrum geometryczne jest tożsame z centrum treściowym (głowa dziewczyny). W obrazie dominują kierunki wertykalne (pionowe). Dolna część obrazu jest zabudowana, podczas, gdy w górnej dominuje pusta ściana, na tle której przedstawiona jest postać dziewczyny. Kompozycja jest wieloplanowa, plany są lekko wyodrębnione. Ggłębia oddana jest za pomocą perspektywy linearnej (rysunkowej lub wykreślnej).

Obraz przedstawia pomieszczenie, w którym przed otwartym oknem stoi dziewczyna i w napięciu i z wielką uwagą czyta list. Kobieta przedstawiona jest z profilu, ale jej twarz odbija się w szybkach okiennych. Na pierwszym planie znajduje się stół, na którym jest rozłożony i udrapowany bogato zdobiony obrus, wyglądem przypominający dzisiejszy dywan. Na nim spoczywa misa z owocami: brzoskwiniami i jabłkami. Z prawej strony zwisa zielona kotara, rozwieszona na drążku, biegnącym wzdłuż górnej krawędzi płótna. Inna zasłona, koloru czerwonego, zawieszona jest przy oknie.

Barwy są złamane, delikatne. Obraz jest namalowany w szerokiej gamie barwnej (występują zarówno barwy ciepłe, jak zimne), ale w układzie barw zdecydowanie dominują oliwkowe zielenie. W obrazie występują bardzo delikatne kontrasty temperaturowe, (kobierzec,
którym przykryty jest stół utkany jest z błękitnych i czerwonych nitek, czerwona kotara okna przeciwstawiona jest oświetlonej zielonkawo framudze), ale w zasadzie całość jest niezwykle stonowana i wysublimowana kolorystycznie. Plany są lekko zróżnicowane według tradycyjnych reguł perspektywy malarskiej (bliżej ciepłe tony, dalej – chłodniejsze).

Źródło światła jest poza obrazem, jest to światło naturalne, dzienne, wpadające przez otwarte okno. Światło pada od strony lewej w kierunku prawej, oświetlając przede wszystkim zwróconą ku oknu postać dziewczyny oraz konsekwentnie rozświetlając od lewej strony wszystkie elementy obrazu. Światło miękko modeluje kształty, fałdy ubioru, połyskuje na ołowianych złączach szyb okiennych, oświetla zawieszone kotary oraz pofałdowaną tkaninę, którą nakryto stół. Występują kontrasty światłocieniowe. Światło znakomicie różnicuje materię malowanych przedmiotów. Najjaśniejsze punkty obrazu stanowią: twarz dziewczyny, jej dłonie i trzymany w nich list, plama jasnego światła odbija się też od ściany poza postacią dziewczyny.

Dzieło malowane jest realistycznie (realistyczny sposób obrazowania).
Najważniejszym środkiem wyrazu jest światło (ogromna siła oddziaływania).
W obrazie dominuje nastrój spokoju, ciszy i intymności (kameralne piękno codzienności).
Obraz przemawia gładkim sposobem malowania i niezwykłą dbałością o szczegóły.
Znakomicie oddana jest materia przedmiotów.
Postać dziewczyny ukazana jest na tle pustej przestrzeni ściany, co podkreśla nastrój wyizolowania i intymności.

Interpretacja.

Uchylone okno w przenośnym sensie podkreśla tęsknotę kobiety, żeby wydostać się z domowej strefy, i wyraża jej pragnienie kontaktu ze światem zewntętrznym, od którego, ona, jako gospodyni domowa, zgodnie z przyjętymi normami, jest w znacznej części odcięta.

Misa z owocami, która leży na fałdach obrusa, symbolizuje pozamałżeńskie związki, które łamią nakaz czystości. Taki związek zajdzie lub może właśnie zachodzi dzięki temu listowi (początek potajemnej miłości), a jabłka i brzoskwinie (malum persicum) mają przypominać nam grzech Ewy.

Zdjęcie rentgenowskie obrazu pokazuje, że początkowo Vermeer zamierzał umieścić na obrazie postać Kupidyna, który miał pokazywać, że kobieta czyta list miłosny.

15:43, kathleena
Link Dodaj komentarz »
piątek, 20 listopada 2009
Diego Silva y Velazquez, 1599 Sewilla - 1660 Madryt - biografia

(by Natalia Oleszczuk)

Malarz hiszpański epoki baroku, portrecista.Urodził się w Sewilli, w średnio zamożnej rodzinie, jako siódme dziecko. Szkolił się pod okiem najlepszego sewilskiego malarza, Francesco Pacheo. Po kilku latach mistrz Velazqueza przejmuje prowadzenie humanistycznej akademii w Sewilli – rodzaj nieformalnego stowarzyszenia miejscowej inteligencji. Właśnie wtedy młody malarz zapoznaje się z literaturą, historią, teologią, a nade wszystko z†teorią sztuki i kulturą antyczną. Jednocześnie, Pacheo pisze pierwszy traktat o malarstwie w Hiszpanii. Jest to dzieło mało oryginalne, ale ma niebagatelne znaczenie w kraju, w którym malarza postrzega się jako rzemieślnika.  W tym miejscu należ sobie uzmysłowić zapóźnienie Hiszpanii w kwestiach sztuki i jej pozycji w społeczeństwie. Nikomu nie zależało na wysokim poziomie zamawianych obrazów, brakowało naprawdę dobrych mistrzów, jak i zamówień innych niż religijne. Choć próbowano czerpać nauki z†malarstwa włoskiego (freskowe dekoracje Włochów w Escorialu dały podwaliny realizmowi w Hiszpanii), jak również flamandzkiego.
W 1617 roku Velazquez otrzymuje tytuł mistrzowski. W pierwszych pracach stosuje ciemne odcienie podkładu, co góry wymusza ciemną tonację obrazu, niekiedy rozjaśnia kompozycje bielą. Maluje sztywnym pędzlem tak, że widać jego dukt. Taka technika umożliwia bezpośredni przekaz i chwilowość. Velazquez nigdy nie robił szkiców, ani rysunków przygotowawczych. Jeśli coś mu nieodpowiadało w obrazie, przemalowywał go, doszywał kawałki płótna dla powiększenia. W ten sposób będzie postępował do końca życia.
Nic dziwnego, że większość jego młodzieńczych prac to przedstawienia życia codziennego. Przypominają one klimatem malarstwo Flamandów, Carravagia. Obrazów tego ostatniego z†pewnością jeszcze wtedy nie widział, może jakieś kopie. Zauważalny jest wpływ tradycji hiszpańskich bodegones.
Debiutanckie prace jak  Trzej mężczyźni, Trzej muzycy przy stole, Wieśniacy przy stole nie są do końca udane. Razi sztuczność rozłożenia przedmiotów. Postaci są jeszcze sztywne i nienaturalnie upozowane. Dopiero Kobieta gotująca jajka zasługuje na miano dzieła sztuki. Nieład przedmiotów przekonuje realnością, a proporcja między ludźmi i przedmiotami jest wyważona.
Pomiędzy malarstwem rodzajowy a religijnym umieszcza się obraz Chrystus w domu Marii i Marty, wzorowany na sztychach flamandzkiech. Scenę z†księgi Łukasza oglądamy przez okienko w kuchni, gdzie krzątają się kobiety. Przedstawienie rodzajowe zdaje się być ważniejsze, niż scena religijna. Adoracja Marii obnaża pewne braki pierwszych prac Velazquez, co szczególnie widać w nieproporcjonalnym udzie Marii i sztywno malowanym dzieciątku. Za to twarz Marii ciepła, zindywidualizowana, zapowiada kunszt portretowy malarz. Do postaci Immaculaty, namalowanej według wskazówek traktatu Pacheo, musiała pozować modelka, której rysy zostały uwiecznione. Ciekawym rozwiązaniem jest aureola ze światła i chmur, dużo bardziej realna niż zwyczajowa mandorla.
Pierwszym portret Velazquez przedstawia sewilskiego księdza, ojca chrzestnego przyszłej żony malarz. Obraz wykonano już po śmierci duchownego, co mogło by tłumaczyć pewną schematyczność i płaskość. Talent portrecisty uwidacznia się w innym obrazie malarza, Opata Jeronina de la Fuente. Modelka była franciszkanką, która zatrzymała się w Sewilli w trakcie swej wyprawy do Manili. Portret en pied, ukazuje surową kobietą, trzymającą krzyż jak broń. Patrzy prosto na nas. Monochromatyczność barw i pudełkowa przestrzeń, podciągnięta jak gdyby do góry. Taki efekt tła wynika z braku wiedzy Velazqueza o perspektywie. Później zaś stanie się świadomym  zabiegiem.

W 1621 na tron wchodzi Filip IV, w rządzeniu pomaga mu Gaspar de Guzman, książę Olivares, który pochodzi z†Sewilli. Velazquez ma nadzieję na jego wstawiennictwo, gdyż wie, że praca malarz dworskiego to jedyna szansa wyrwania się z†prowincji i osiągnięcia wysokich zaszczytów. Należy wiedzieć, że malarzowi chyba zawsze zależało na podniesieniu swojego statusu społecznego, bo znał wartość i geniusz swojej sztuki. Taka postawa szczególnie się uwidoczni w ostatnich dekadach życia.
Dwór hiszpański był niesamowitym tworem, nawet jak na warunki ówczesnej Europy. Etykieta krępowała życie dworu, ale jednocześnie bez niej zniknęła by świetność i szacowność króla. Służba królewska składał się z niewyobrażalnej liczby ludzi, ponieważ król i królowa mieli osobne dwory. W tak skąplikowane i zbuirokratyzowne środowisko chce się wkupić Velazquez. Na razie walczy o pozycję malarz królewskiego, później także obejmie urząd odźwiernego mniej istotnych pomieszczeń w pałacu.
Otwarte drzwi do dworskiej kariery zapewnia mu Filip IV. Ten obraz na długo stanie się wzorcowym zakomponowaniem portretów królewskich. Hiszpański władca prezentuje się en pied, w neutralnej, pudełkowej przestrzeni, z†głową lekko przechyloną, co pozawala jednocześnie zatuszować genetyczne wady hiszpańskich Habsburgów i ukazać wielkość, dostojność władcy. Ten typ widać także w portrecie  Infanta don Carlosa. Technika portretów również świadczy o ewolucji malarza, pociągnięcie pędzlem coraz bardziej się różnicują, stają się swobodniejsze. Pojawiają się kleksy farb, a elementy czarnego stroju są malowane szarościami.
W latach trzydziestych XVII wieku, dwór Hiszpanii odwiedza trzech ambasadorów: Książę Charles z†Anglii, kardynał Barberii, późniejszy Innocenty X i Rubens, którzy wpływają na stosunek króla i dworu do sztuki. Zaczyna się doceniać posiadane dzieła, rozumieć ich wartość kolekcjonerską. Rubens ma szczególnie duży wpływ na Velzaquez. Razem spędzają czasu, zwiedzając między innym galerie Escorialu. Rubens widział w Velazquezie wielki talent, który wymagał jeszcze szkolenia. Z†tego okresu pochodzi Bachus, będący ciekawą interpretacją antycznego tematu. Piękny bóg wina, spokojny i opanowany, wśród prostego i rubasznego towarzystwa. W centrum znajduje się martwa natura. Malarz nie różnicuje planów, szczególnie płaskie jest tło.
Wizyta Rubensa, a także innych ambasadorów, przyczynia się do wyjazdu Velazquez do Włoch. Sam król jest przekonany o słuszności wysłania swojego malarz dworskiego.

Podróż zaczął w roku 1529 od Wenecji i Ferrary, skąd podążył do Rzymu. Mieszkał w Palazzo Venezia. Na miejscu zapoznał się z†freskami Rafaela i Michała Anioła. W Rzymie też uzyskał pozwolenie na  odwiedzenie Villi Medici i jej kolekcji malarstwa.
To, czego poszukiwał Velazquez w malarstwie włoskim, uważa się za główne tendencje baroku: swoboda Rafaela, fantazyjny rysunek Tycjana o ciepłym kolorze, z†Sykstyn Michała Anioła zaś przekazywanie emocji za pomocą ludzkiego ciała.
Obraz Apollo w kuźni Wulkana (1630), Velazquez wykonał bez konkretnego zamówienia, jako rodzaj ćwiczenia włoskich motywów. Przedstawiona scena pochodzi z†tekstów Owidiusza, kiedy to Hefajstos dowiaduje się od Apolla o zdradzie swojej żony z†Marsem. Malarz decyduje się na nietypowy moment, rzadko wybierany przez artystów. Raczy nas przedstawieniem kuźni i jej pracowników. Realizm ciemnego i ponurego warsztatu przywołuje dzieła z†okresu Sewilskiego. Wreszcie Velazquezowi udaje się zapanować nad kompozycją grupową. Interwały między modelami są odpowiednie. Farby też już nie nakład grubymi smugami, a poprzez cienkie laserunki, czasem wzmacniane impastem.
Najbardziej italienizujący obraz malarza – Zakrwawiony płaszcz Józefa (1630), to scena fałszywego dowodu braci o śmierci Józefa przed ojcem Jakubem. Wpływ renesansu włoskiego widzimy w kaflowej podłodze, kompozycji i mimice postaci. Do tych typowych motywów Velazquez wprowadza różnorodność postaci i wyśmienity kolor Tycjana. Paleta malarz poszerza się i jaśnieje. Cieniowanie staje się bardziej wysmakowane, nie służy tylko do uzyskania reliefu, ale także do mutacji barwy, bez tracenia jej podstawowych wartości. Rozcieńczony pigment pozwala na prawie szkicowe malowanie. Widoczny staje się wątek płótna, co pozwala się†odbijać światłu od neutralnych powierzchni. Zaś swobodne krople farby, tworzące jak gdyby krosty na płótnie.
Po powrocie z†Włoch, jako pierwszy obraz maluje portret Baltazara Carlosa i karła (1632). Kilkuletni książę stoi w stroju ceremonialnym. Dziecko ubrano jak generała: w metalowy kołnierz i z szarfę urzędniczą. Karzeł, uciekający z†kadru, niesie w dłoniach zabawki, które wyglądają jak insygnia władzy, co mówi nam o przyszłości tego chłopca. Szybko będzie musiał porzucić przyjemności dziecięcych zabaw, bo zostanie królem. Również widoczna różnica w ubraniu, kolorze cery i zachowaniu pomiędzy postaciami, uzmysławia zależności pomiędzy warstwami społecznymi.
Filip IV w brązowym i srebrnym, powstał między 1632-36. Cechuje go niezwykła technika, która później stanie się synonimem dla twórczości Velazqueza. Hafty bogatego stroju królewskiego zostały namalowane szkicowo, wrażeniowo. Z†daleka daje to wrażenie świecenia, czego nie można osiągnąć mozolnym odmalowywaniem wzoru. W ten sposób nie malował nikt wcześniej w Hiszpanii. Zastanawiające jest też, dlaczego Velazquez używa jej tuż po powrocie z Włoch.
W latach trzydziestych Hiszpania ma poważne problemy międzynarodowe i wewnętrzne. Diuk de Olivares sięga po propagandę, wystawność, splendor dworu, by zatuszować niepowodzenia swoich rządów. W związku z†tym zmienia się strój królewski. Odrzucono czerń i ponure kolory. Za to pojawiają się bogate stroje, pełne blasku. Zapada również decyzja o budowie nowego pałacu królewskiego Bueno Retiro. Choć krytykowany za lichość pośpiesznego wykonania, urzekał wyposażeniem wnętrz. Rośnie popyt na sztukę, a w szczególności na malarstwo. Castel Rodrigo, major domus, odpowiedzialny za urządzenie Galerii Krajobrazu, ściąga do Hiszpanii obrazy północnych malarzy: Rubens i Włochów: Lorrain‘a, Poussin‘a. Malarze hiszpańscy także są obecni, w tej galerii, ale prezentują dużo niższy poziom.

W Bueno Retiro rozpoczęto wystrój Holu Królewskiego, najbardziej reprezentacyjnego pomieszczenia pałacu. Jego wyposażenie odbiegało od ówczesnych tendencji w wystroju takich wnętrz, ale tematyka zwycięstw królewskich miała przywoływać tradycyjne z czasów Karola V. Na suficie znalazły się groteski, arabeski, w lunetach zaś portrety 24 królów hiszpańskich, na południowej i północnej ścianie zawieszono obrazy ważnych bitw Hiszpanii [Poddania się Kadyksu Zurbarany]. Poddanie Bredy Velazquez, zostało również namalowane do tej sali. Jego niezwykłość przejawia się w pokojowej atmosferze obrazu. Hiszpański generał Spinola nie poniża pokonanego i nie siedzi na koni, przy odbieraniu kluczy do miasta. Przyjacielsko kładzie mu rękę na ramie, niepozwalając klęknąć. Na płótnie uwieczniono oba oddziały wojsk. Także do Królewskiego Holu, Zurbarana stworzył 10 obrazów przedstawiających prace Herkulesa, całość wystroju dopełnia pięć portretów konnych rodziny królewskiej: Filip III, Małgorzata Austryjaczka, Isabela Burbon [niespotykany temat kobiecy portret konny], Baltazar Carlos i  Filip IV. Dwa ostatnie dzieła wyszły spod pędzla Velazquez, resztę jednie wykończył. Cechą charakterystyczną wszystkich obrazów są rozległe pejzaże. W cyklu zauważamy echa twórczości Tycjana i Rubensa.
Filipa IV na koniu (1634-35) jest wyśmienitym przykładem portretu władcy ze względu na swoją retorykę. O władzy i potędze króla świadczy ujęcie profilowe i emblematy władzy: buława, szarfa i zbroja. Respekt wzbudza nonszalanckie panowanie nad koniem w wyjątkowo trudnej pozycji  levade. Koń staje dęba, a król trzyma mimo to uprząż jedną ręką bez większych problemów. Całość można by określić hieroglifowym przedstawieniami. Portret Baltazara Carlosa był pierwotnie umieszczony nad wejściem, czyli dużo wyżej niż pozostałe obrazy. To tłumaczy zastosowany skrótu perspektywiczny w skaczącym kucyku. Książę pokazany w zimowy świetle na portrecie zdaje się świecić jak promyk słońca.
Innym portretem konnym księcia jest Baltazar Carlos w szkole jeździeckiej (1636). Prócz zachwycającej techniki, Velazquez wykazał się nie małym wyczuciem sytuacji. Na pierwszym planie znajduje się książę tuż obok Olivares, który go uczy. Dopiero w oddali na balkonie widać rodziców-królów. Specjalnie, dla złagodzenia pewności siebie Olivaresa, który miał wpływ na kompozycję, malarz zastosował żabią perspektywę. Obraz stanowi rodzaj przygotowania do Las Meninas.
Diuk Olivaresa także został przedstawiony na koniu z uniesionymi przednimi kopytami. Zanim powstał ten obraz, Velazquez namalował studium samego konia w podobnej pozycji. To studium później stało się wzorcem dla niego i całego warsztatu. Diuk pokazany jest tu tuż po swoim najważniejszym zwycięstwie po wyzwoleniu Fuenbterrabia w wojnie z Francuzami. Duma i pycha Olivaresa została tutaj świetnie uchwycona przez dynamizm konia i upozowanie modela.

Czytaj dalej →

14:30, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Działalność rzeźbiarska Santi Gucciego (1530-1599/1600)
  • Przybywa do Polski w latach ’60 XVI w.
  • Urodzony we Florencji; ojciec restaurator florenckiej katedry Giovani di Niccolo Albenghi Gucci (zw. Giovani della Camilla)
  • Był przyrodnim bratem Francesca Camilliani, ucznia Baccio Bandinellego i prawdopodobnie Gucci też się u niego kształcił
  • Nadworny artysta króla Stefana Batorego i Anny Jagiellonki, Zygmunta Augusta, Stefana Batorego, Henryka Walezego
  • Wykonywał również prace dla rodów magnackich; Myszkowskich, Firlejów
  • Na początku działalności rzeźbiarskiej w Polsce istniał jako lapicyda, który dostarczał wzorów do maszkaronów attyki na sukiennicach w Krakowie


Dzieła architektoniczne:
1.    Rezydencja pałacowa Myszkowskich w Książu Wielkim, 1585-95.
2.    Dom przy Kanonicznej 21 w Krakowie, 1582-92.
3.    Rezydencja w Łobzowie dla Stefana Batorego, 1585-87.
4.    Zamek W Baranowie, 1591-1606.
5.    Kaplica Myszkowskich przy kościele Domnikańskim Krakowie, 1603-14.
6.    Kaplica św. Anny w Pińczowie, 1600.

Dzieła rzeźbiarskie:

NAGROBEK ZYGMUNTA AUGUSTA (1574-75):

  • Zygmunt August początkowo prace zlecił Padovano, on jednak w czasie prac umiera. Realizacje przejmuje Santi Gucci i przypuszcza się, że artysta wzoruje się na manierze rzeźbiarskiej swego poprzednika rezygnując z własnego stylu.
  • Został ustawiony w kaplicy w nowej wnęce arkadowej, która powstała przez podniesienie sarkofagu Zygmunta Starego w górę i usunięcie spod niego cokołu- to dało nagrobek piętrowy.
  • Wykonany z czerwonego marmuru węgierskiego.
  • W głębokiej wnęce zamkniętej łukiem koszowym, umieszczono sarkofag o zwężającej się ku dołowi ścianach podpartymi niedźwiedzimi łapami.
  • Wąską archiwoltę, spiętą kluczem w formie główki z uskrzydlonym aniołkiem, wypełniają główki kobiece w diademach, ujęte w liście akantu- wprowadzone po raz pierwszy, w nagrobku Uchańskich kontynuacje.
  • W postumentach pilastrów po obu stronach umieszczono zwijane kartusze herbowe z herbami Polski, Litwy, Sforzów.
  • Figura króla wzorowana na figurze Zygmunta Starego, ze zmianami w układzie ciała; ma na sobie zbroje późnorenesansową, w prawej dłoni jabłko, w lewej berło.
  • Portret potraktowany z dużym weryzmem i drobiazgowością
  • Dekoracje guzami, wolutami- charakterystyczne dla Gucciego.

 

POMNIK ANNY JAGIELONKI (1574-75):

  • Umieszczona w Kaplicy Zygmuntowskiej.
  • Wykonane z czerwonego marmuru.
  • Płyta z przedstawieniem królowej, prawie bez obramienia architektonicznego; umieszczone na przedpiersiu stalli królewskich.
  • Opiera się na niskim cokole, wypełnia całkowicie przez tablice inskrypcyjną; cokół z boków ujmują dwuczęściowe postumenty zwieńczone kulami.
  • Umieszczono herby; Polski i Litwy po lewej, Aragonów i Sforzów po prawej.
  • Kartusz z orłem i cyfrą królowej zachodzi na fałdy sukni.
  • Królowa spoczywa na wznak, wsparta na poduszkach zwrócona frontalnie do widza = nienaturalny układ, jakby chciano przytwierdzić ją do tła.
  • Portret werystyczny.
  • Tendencje dekoracyjne znajdują wyraz w drobiazgowym opracowaniu korony, głowicy berła, łańcuchach z zawieszeniem.
  • Tendencje dekoracyjne znajdują wyraz w drobiazgowym opracowaniu korony, głowicy berła, łańcuszka z zawieszeniem.
  • Płaszczyznowo-linearne opracowanie postaci królowej jest bliskie figurze nagrobnej Barbary Firlejów w Janowcu.
  • Twarz wykazuje cechy podobne do Zygmunta Augusta, obie opracowane syntetycznie, kontur czysty rysunek bez gry światłocieniowej.


POMNIK NAGROBNY ANDRZEJA I BARBARY FIRLEJÓW W JANOWCU (1588-87):

  • Wykonany w całości z kamienia w układzie piętrowym.
  • Dwie nisze jedna nad drugą, oddzielone belkowaniem, flankowane pilastrami.
  • Pojawia się tu płaski ornament rośliny, syntetyczny, złożony z kielichów kwiatowych, spośród których wychylają się makówki. Zakończenie ornamentu tworzą 3 kwiaty przypominające rumianki (ulubiony ornament dekoracyjny ostatniej ćw. XVI w.).
  • W płytkich niszowych wnękach ustawiono ukośne płyty z wyrzeźbionymi przedstawieniami zmarłych.
  • Nienaturalne pozy postaci.
  • W sposobie rzeźbienia odnajdujemy analogie do dzieła Santi Gucciego z kaplicy Batorego; styl płaszczyznowo-linearny, bogata ornamentyka.


NAGROBEK STEFANA BATOREGO (1594-95):

  • Ustawiony w mauzoleum przy katedrze wawelskiej.
  • Jedyne sygnowane dzieło przez Santi Gucciego.
  • W umowie podano dokładny opis wyglądu nagrobka pod względem; forma, treść, kolorystyka..
  • Wykonany z białego kamienia i czerwonego marmuru.
  • Opiera się na schemacie łuku triumfalnego.
  • Składa się z wysokiego 2 poziomowego cokołu, na którym wspiera się wysoka arkada środkowa.
  • Na bocznych niszach alegorie; Roztropności (z wężem i gołębiem w ręku) i Męstwa (z kolumną i lwem).
  • Niektóre elementy architektoniczne nie posiadają funkcji konstrukcyjnej, ale spełniają wyłącznie funkcje konstrukcyjną.
  • Układ ciała króla; nienaturalna poza, a realizm rysów twarzy i elementów stroju. Figura jakby zawisła w przestrzeni, wymyślny splot nóg, niemal pionowe ustawienie torsu, horyzontalna linia fałdów płaszcza. Wielka dbałość o szczegóły= „Horror vacui”.


STALLE W KAPLICY BATOREGO (1594-95):

  • Uznaje się za dzieło Gucciego.
  • Wykonane z czerwonego marmuru piaskowca, alabastru.
  • O 3 siedzeniach z wysokim zapleckiem wypełnionym trzema ślepymi arkadami z herbem Polski w półkolistym zwieńczeniu przedpiersie podzielone pilastrami i dyskami na geometryczne pola.
  • Tympanon wypełniają putta podtrzymujące pod kartuszem z Orłem koronę królewską
  • Dekoracje w formie; główek aniołków, rozetki, gwiazdki.
  • Dekoracja przedpiersia w innym charakterze stylistycznym; dekoracje ma wiele cech wspólnych z elementami ornamentalnymi z Kaplicy Zygmuntowskiej, = dlatego to łączone jest z warsztatem Berecciego.


Prace warsztatowe:
Nie można stwierdzić osobistego udziału Santi Gucciego w wykonaniu kilku dzieł, ale wykazują wiele cech stylowych.
W Pińczowie powstał pod koniec XVI w. istniał wielki warsztat architektoniczno-rzeżbiarski, prowadzony przez Gucciego, po jego śm. przez Błażeja Gocmana.

NAGROBEK GRZEGORZA I KATARZYNY BRANICKICH:

  • Ustawiony w kaplicy grobowej przy kościele w Niepołomicach.
  • Schemat kompozycyjny to powtórzenie układu ze stalli Batorego; na wysokim cokole, podzielonym pilastrami na 3 pola, wznosi się przestrzenna kompozycja arkadowa, której środkowa archiwolta opada na 2 kolumny jońskie, boczne zaś na pilastry.
  • Kamień w 2 kolorach.
  • Motywy dekoracyjne typowe dla Gucciego; czaszka z piszczelami, uskrzydlone główki aniołków, zawijane kartusze, guzy i symetryczne skomponowane pionowe ornamenty liściasto-kwiatowe na pilastrach.
  • Klęczące figury; wykonane przez współpracowników i są pierwszymi w polskiej rzeźbie nagrobkowej prawie pełnoplastycznymi figurami klęczącymi.


NAGROBEK ARNULFA STANISŁAWA UCHAŃSKICH (ok. 1590):

  • Znajduje się w Uchaniach na Lubelszczyźnie.
  • Podobne motywy ornamentalne tj. w nagrobku Firlejów; wzbogacono go dodatkowo o główki kobiece w zwieńczeniu, guzy „gucciowskie”. Bogactwo dekoracji sprawia raczej wrażenie dekoracji ściennej niż przestrzennej architektury nagrobnej.


NAGROBEK PAWŁA I ANNY UCHAŃSKICH (POCZ. XVI w.):

  • Wykonany z piaskowca i marmurowymi inkrustacjami, alabastrowe figury zmarłych, pierwotnie polichromowany.
  • Bogata dekoracja roślinno-zwierzęca.


Pozostałe prace warsztatowe:

  • Nagrobki pojedyncze; Stanisława Zbąskiego w Kurkowie i Andrzeja Nowiny Kośli w Krasiniku. Piętrowy; Arnulfa i Stanisława Kobylnickiego i jego żony w Kobylnikach.
  • Chrzcielnice; w kaplicy grobowej Branickich, w kościele parafialnym w Kazimierzu z 1587, w Janowcu z 1598 i w Sancygniowie.
  • Fontanny.
  • Epitafia; Katarzyny z Rapów Fogelderowej z 1575 znajdującego się zew. ścianie kościoła Mariackiego i Jana Zaborowskiego w krużgankach kościoła dominikanów oraz tablicę erekcyjną umieszczoną w kaplicy Przemienienia Pańskiego w tym kościele.


CECHY STYLOWE:

  • Ozdobność, bogata dekoracyjność, aż odmaterializowanie rzeczywistości.
  • „Horror vacui”.
  • Płaszczyznowość uzyskiwana przez rozpięcie całej kompozycji na ścianie.
  • Afunkcjonalność struktury architektonicznej.
  • Formy; miękkie, lekkie, fantazyjne, dalekie od ideałów klasycznych dojrzałego renesansu.
  • W oddaniu postaci z jednej strony stylizacja w oddaniu postaci, w sztucznych pozach i układzie szat, a werystycznie ukazana twarz.
  • Charakterystyczne motywy ornamentalne; rozetki pojedyncze lub w rzędach, wazy płomieniste, gzymsy ozdobione rzędem spłaszczonych liści akantu, guzy „gucciowskie”.
  • Styl Gucciego to połączenie cech włoskich z krakowskimi.
  • Analogie; pęki owoców na łodyżkach z nagrobka Branickich z ornamentem archiwolt w Badii koło Fiesole; wielobarwność wątków kamiennych z S. Maria Novella we Florencji lub nagrobków Mina da Fiesole lub Rosselliniego.
  • Mistrzostwo techniczne
14:07, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Mali mistrzowie holenderscy cz.4

ELEGANCJA

  • nieco konwencjonalne sceny towarzyskie przedstawiające rozmowy przy winie, zabawy i pokrewne im, również konwencjonalnie i „towarzysko” ujmowane, wartownie czy kwatery wojskowe;

  • ten typ mal. rodzajowego powstał w Haarlemie, ale później rozprzestrzenił się w całej Holandii, potem głównie Leyda;

  • często powtarzające się motywy i rekwizyty: czyste, chłodne, przestronne wnętrza; białe i czarne flizy podłogi, zawsze jakby świeżo wyszorowane; wysokie okna, przez które wpada światło dzienne; ciężkie dywany leżące na stołach; cynowe misy z owocami; sztychowane mapy ścienne; kobiety zajęte robieniem koronek, czytaniem listu (liczne podróże zamorskie kupców holenderskich), obieraniem owoców itp.; sceny flirtu, zaręczyn, koncertu domowego, kłótni przekupek, pracy rzemieślników;

  • nie są to najczęściej sztucznie upozowane, teatralne scenki (jak np. w malarstwie włoskim), ale momenty z życia ludzi jakby podpatrzone przez dziurkę od klucza;

  • często w tych niewinnie wyglądających scenkach można się doszukać alegorycznych znaczeń: alegoria pięciu zmysłów, Syn marnotrawny, vanitas, przestroga przed rozpustnym życiem (liczne podteksty seksualne: pies, małże, róg, ptak, strzelba itp. Pamiętacie motyw martwego ptaka? ;))

  • do najważniejszych malarzy ukazujących świat bogatego kulturalnego mieszczaństwa należą: GERARD TERBORCH, PIETER DE HOOCH, Gabriel Metsu (1629-1667) i Frans von Mieris (1635-1681).


GERARD TERBORCH (1617-1681)

  • malował dość różnorodne tematy: rozpoczął swoją karierę od malowania „wartowni”, a po pewnym czasie zaczął malować także intymne sceny domowe i towarzyskie w wytwornych wnętrzach zamożnych mieszczańskich domów. Dokonał też fuzji obu rodzajów przedstawień, np. malując oficerów piszących i czytających listy lub udających się do eleganckich domów schadzek (np. obraz Napomnienie ojcowskie (1655), które przez lata uchodziło za scenę rodzinnej konwersacji). Jednak najbardziej znany jest dzięki obrazom ukazującym intymne wnętrza, zaludnione najczęściej samotnymi kobietami, a także sceny koncertów domowych. Terborch wiele podróżował, m. in. do Włoch, Francji, Anglii i Hiszpanii, jednak jego styl nie uległ raczej obcym wpływom i pozostał jak najbardziej „holenderski”. Jego obrazy tchnące atmosferą ciszy i skupienia, a także przejawiające czystość i klarowność koloru połączone z kunsztownością tkanki malarskiej przypominają dzieła Vermeera, z którym Terboch często był mylony (np. Pisząca list czy Obierająca jabłko Terborcha). Terborch portretuje dostatnie, wygodne życie najbogatszych mieszczan, jednak można dostrzec, że większość jego eleganckich modeli jest trochę znudzonych. Wydaje się, że nie tyle oddają się z zapałem muzyce, ile spełniają pewien rytuał towarzyski;

  • najlepszym uczniem Terborcha był Gaspar Netscher (1639-1684), który także najczęściej malował pojedyncze postacie młodych kobiet we wnętrzach, często grające na klawikordzie.


PIETER DE HOOCH (1629 - 1684)

  • malował przede wszystkim codzienne zajęcia średniozamożnego mieszczaństwa, później zaś także przedstawiał życie warstwy najzamożniejszych. Hooch bardzo dba o realia: drzwi wszystkich pokojów są z reguły pootwierane, ukazując amfiladowo dalsze pomieszczenia; skupia się nie tylko na ludziach, ale i na sprzętach, które ich otaczają; niekiedy przez otwarte drzwi lub okno widać też najbliższe otoczenie domu: fragment ulicy, podwórze czy budynki gospodarcze. W atmosferze porządku, ciepła i spokoju odbywa się powszedni rytuał domowych czynności: karmienie, ubieranie i pouczanie dzieci, układanie bielizny w szafie, sprzątanie w domu, wyjście na targ. Ale realizm de Hoocha, mimo precyzji szczegółów, nie ma charakteru „fotograficznego”. Jego obrazy przeniknięte są spokojną atmosferą, w której wielką rolę odgrywa światło. Przez rozmaicie rozmieszone okna światło wpada z różnych źródeł, załamuje się, przecina, dając świetne efekty luministyczne.

Jan Vermeer van Delft (1632-1675)

  • duży mistrz” J tematy podobne jak u małych mistrzów + perfekcja techniczna.


PORTRETY

  • przede wszystkim Rembrandt i Frans Hals (158—1666), ale mali mistrzowie też;

a) najważniejszy kierunek w portrecie holenderskim XVII w. to nurt realistyczny, na wskroś mieszczański (to kontynuacja surowego, analitycznego i opisowego portretu, którego rodowód sięga jeszcze XV w.

  • są to najczęściej kompozycje półpostaciowe o gładkim tle, a osoba portretowana jest zwrócona w ¾ w stronę widza;

  • dominuje ciemna kolorystyka, głównie czernie i szarości ożywione bielą;

  • niewielką rolę grają akcesoria;

  • holenderski portret realistyczny narodził się w Delft i Amsterdamie;

  • jako portrecistów można tu wymienić (ale oni nie są bardzo ważni): Michiel Jansz van Miereveld (jego twórczość wywarła największy wpływ w pierwszym pokoleniu portrecistów realistycznych; jest to sztuka oparta na wnikliwej obserwacji, nieco sucha, bardziej linearna niż malarska);  Cornelis Ketel ( 1548- 1616); Thomas de Keyser-(1596/97-1667);  Nicolaes Eliasz Pickenoy (1588-1654/56), David Bailly i inni.


b) PORTRET DWORSKI

  • Haga – stolica stadhouera (przewodniczącego Stanów Generalnych), pod Hagą znajdowała się siedziba książąt orańskich Huis ten Bosch (ozdabiali ją malarze flamandzcy, przeważają tematy mitologiczne i alegoryczne, wytworna sztuka dworska) → wpływ także na inne dziedziny malarstwa w Hadze, także na portret;

  • od połowy wieku widoczne jest roszerzanie się władzy i wpływów stadhouera (najczęściej był to członek rodziny książąt orańskich) → np. próby wprowadzenia dziedziczności urzędu; była to powolna, ale ciągła ewolucja w kierunku likwidacji demokratycznej formy rządów i wprowadzenia władzy o charakterze zbliżonym do władzy królewskiej; próby obrony demokracji mieszczańskiej nie powiodły się (Wilhelm Orański został stadhouerem i równocześnie królem Anglii);

  • wraz ze zmianami politycznymi, zmieniało się społeczeństwo holenderskie, a więc i sztuka;

  • rzutcy, przedsiębiorczy kupcy zmieniali się powoli w „arystokrację”: budowali okazałe posiadłości, nabywali tytuły szlacheckie;

  • Amsterdam –miasto najbogatszych kupców, demokracja zmieniała się powoli w oligarchię,  rządy najbogatszych kupców; -zainteresowania i smak mieszczaństwa amsterdamskiego pokrywały się z zainteresowaniami i gustami książąt Orańskich (zamiłowanie do malarstwa flamandzkiego i klasycyzującego mal. Francuskiego) → amsterdamski portret mieszczański drugiej połowy XVII w. podlegał przemianom: mieszczańskim mecenasom początku i połowy wieku zależało na portrecie wiernym, surowym, posługującym się tradycyjnymi środkami; natomiast w drugiej połowie wieku mieszczańscy odbiorcy zaczęli żądać portretu, który byłby pochwałą bogactwa, władzy i stanowiska portretowanego;

  • aspirujący do arystokracji bogaci mieszczanie chętnie portretowali się pod postaciami antycznych bogów i mitologicznych bohaterów. Niekiedy tendencja ta nabierała dość absurdalnych kształtów, np. gdy pewien oberżysta z Amsterdamu chciał, aby malarz przedstawił go pod postacią Scypiona, a jego żonę jako Palladę;

  • nad portretem drugiej połowy XVII w. nie zapanowała żadna wielka indywidualność na miarę Rubensa, Halsa czy Rembrandta (Vermeer był malarzem rodzajowym).

Bartholomeus van der HELST (b. 1613- 1670)

  • najbardziej wzięty portrecista w Amsterdamie w latach 1640-79, schlebiający chętnie smakowi najbogatszego mieszczaństwa. Jego portrety są dekoracyjne, z czasem coraz bardziej konwencjonalne. Jego twórczość, która tak podobała się jego zleceniodawcom, była kontynuowana przez licznych naśladowców. Jego wpływ na współczesnych mu malarzy był tak wielki, że niektórzy utalentowani uczniowie Rembrandta, jak Govert Teunisz Flinck (1615- 1660), porzucili styl swojego mistrza i zaczęli malować w bardziej elegancki i wyszukany sposób. Sława Helsta trwała jeszcze w następnym stuleciu, gdy Reynolds napisał w 1782 r., że uznaje Bankiet amsterdamskiej gwardii miejskiej świętującej zwycięstwo pod Münster Helsta  za jeden z najlepszy portretów na świecie, podczas gdy rozczarował się srodze Strażą nocną Rembrandta.

c) PORTRET ZBIOROWY

  • bardzo ważny w malarstwie holenderskim, ale nie będę o nim pisać, bo nie należy do tematu “małych mistrzów” (ogromne wymiary obrazów).


PODSUMOWANIE:

  • po roku 1670 sztuka holenderska zaczyna podupadać tak samo gwałtownie, jak wcześniej pięła się ku wielkości. Holandia, choć nadal była silnym krajem, nie mogła się już równać z takimi potęgami jak Anglia i Francja;

  • około roku 1680 można już mówić o zaniku narodowego malarstwa holenderskiego. Odtąd ogromna większość malarzy porzuca realizm, a ulega akademizmowi. Pod koniec XVII w. zaczyna dominować także sztuka francuskiego rokoka. Malarstwo holenderskie, tak dotąd witalne i pełne naturalnego życia, staje się skostniałe, wyidealizowane, stereotypowe. Najprawdopodobniej nie jest dziełem przypadku fakt, że te zmiany w malarstwie dokonują się wraz z końcem mieszczańskiej demokracji.

13:42, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Mali mistrzowie holenderscy cz.3

MARTWA NATURA

  • w połowie XVII w. w gwarze malarzy holenderskich pojawia się termin Stilleven  to znaczy ‘ciche życie’. Stąd wywodzą się określenia angielskie i niemieckie:  Still life i  Stilleben;

  • walory czysto malarskie: zestawienia kolorystyczne (fioletowe winogrona + zielona kapusta, czerwień ugotowanych raków + biel pietruszki itd.); efekty światłocieniowe, światło odbijające się od szklanej powierzchni pucharu czy cynie dzbanów;

  • martwa natura jako samodzielny rodzaj pojawia się w Niderlandach pod koniec XVI w. Były to najczęściej albo bukiety kwiatów, albo zastawiony stół. Nieco później pojawił się trzeci rodzaj tego gatunku malarskiego: martwa natura dydaktyczna, moralizująca, tzw. Vanitas, której głównym ośrodkiem była Leyda;

  • dochodzi do pewnej specjalizacji terenowej: Ultrecht – kwiaty; Haga – kwiaty, raki i ryby; Amsterdam – owoce, jarzyny; Haarlem – zastawy stołowe  z przygotowanymi potrawami;

  • najważniejsi malarze martwych natur: WILEM CLAESZ HEDA, PIETER CLAESZ, WILLEM KALF.


MARTWE NATURY Z KWIATAMI i OWOCAMI

  • specjalistami od kwiatów” byli Flamandowie, jednak w Holandii temat ten także cieszył się dużym zainteresowaniem;

  • najwcześniejsi przedstawiciele gatunku: Anthonis Bosschaert (ok. 1568-1621), Balthasar van der Ast (1593-1657); styl ich obrazów można określić jako „naiwny realizm”. Chociaż przedstawiali oni kwiaty z niezwykłą drobiazgowością i pieczołowitością, to jednak najprawdopodobniej nie malowali ich z natury. Świadczy o tym fakt, że na jednym obrazie pojawiają się kwiaty, które nigdy nie kwitną równocześnie.;

  • Jan Davidsz. de Heem – specjalizuje się w efektownym układzie kolorystycznym owoców I kwiatów.


MARTWE NATURY Z POSIŁKIEM

  • w latach 30. XVII w. w Holandii obrazy z kwiatami wychodzą z mody, pojawia się za to wiele martwych natur przedstawiających jedzenie oraz zastawę stołową;

  • realizm optyczny → działają ma wszystkie zmysły widza;

  • na ogół przedstawiają owe posiłek niedokończony: niedopite wino, nadkrojona cytryna, napoczęte ostrygi, wywrócona szklanka;

  • kompozycja: wszystkie te martwe natury ustawione są zawsze na skraju stołu, zbiegającego się z dolną krawędzią obrazu, na szarym tle;

  • najczęściej przedstawiane przedmioty to: szklane puchary o guzowatym uchwycie (tzw. roemery) , cynowe talerze, dzbany, kubki, fajanse z Delft, czasem długie białe fajki piankowe;

  • najczęściej przedstawiane smakołyki to: ryby, skorupiaki, owoce, zwłaszcza cytryny;

  • układ tych przedmiotów jest pozornie niedbały, jednak w rzeczywistości jest on przemyślany i skonstruowany z wyjątkową perfekcją;

  • czołowi malarze tego gatunku: WILEM CLAESZ HEDA (1593-1682?), PIETER CLAESZ (1597-1661), WILLEM KALF (1619-1693).


MARTWE NATURY VANITAS

  • Jan WEENIX - chętnie maluje zapasy w spiżarni, a także martwą zwierzynę;

  • gatunek ten uprawiano przede wszystkim w Leydzie, mieście uczonych humanistów;

  • zespół przedmiotów o znaczeniu alegorycznym , przypominający o krótkości życia, marności przemijania, memento mori;

  • typowe rekwizyty: czaszka, bańka mydlana, zgaszona świeca, motyl, klepsydra lub ukryta symbolika: robaczywe owoce, stłuczone szkło, porzucone wiole o zerwanych strunach.


SCENY RODZAJOWE

  • świeckie malarstwo obyczajowe, ukazujące życie mieszczaństwa i chłopów, nigdzie nie był tak powszechnie uprawiane, tak urozmaicone i tak znakomite jak w Holandii” (Rzepińska, p. 267);

  • nowe malarstwo rodzajowe narodziło się w Haarlemie (władze miejskie w Haarlemie działały w oparciu o wyjątkowo demokratyczne zasady);

  • można wyróżnić w nim dwie główne tendencje: w Haarlemie przeważają sceny bardziej populistyczne, pełnej rubasznej uciechy i przedstawiające głównie pospolitość, sceny w karczmach I na wsi; w Leydzie natomiast nadal uprawiany jest nurt obyczajowy ze skłonnością do pewnej elegancji, ukazujący zacisze domowe bogatego mieszczaństwa.


RUBASZNOŚĆ” (MALARSTWO O TEMATYCE CHŁOPSKIEJ, „WESOŁE TOWARZYSTWA” I „WARTOWNIE”)

  • oprócz Haarlemu malarstwo rodzajowe przedstawiające wesołe towarzystwa we współczesnych mieszczańskich wnętrzach kwitło w tym czasie przede wszystkim w Amsterdamie, ale także w Ultrechcie, i Delft;

  • wielu malarzy, m.in. Willem Duyster w Amsterdamie oraz Anthonie Palamedesz w Delft, wyspecjalizowało się także w wyobrażeniach pokrewnym „wesołym towarzystwom” - tak zwanym „wartowniom”. Były to sceny z odpoczywającymi, oddającymi się rozrywkom lub plądrującymi żołnierzami, których wielu można było spotkać w Holandii, zwłaszcza do czasu podpisania pokoju z Hiszpanią w 1648 roku, a nawet i potem;

  • malarstwo o tematyce chłopskiej -temat ten pojawia się w latach 30. XVII w., kiedy ustrój demokratyczny zdążył się już ugruntować w Holandii; tradycja Brueghelowska;

  • najważniejsi przedstawiciele: Adriaen BROUWER, ANDRIAEN VAN OSTADE, JAN STEEN.


Adriaen BROUWER (1605 - 1638)

  • malarstwo o tematyce chłopskiej sceny rodzajowe podparte uważną obserwacją chłopstwa, jego życia, obyczajów i zabaw; wywarł wpływ zarówno na część malarzy w Holandii, jak i Flandrii; cenił go zarówno Rubens jak i Rembrandt; we Flandrii kontynuatorem jego malarstwa był przede wszystkim Teniers, a w Holandii Andriaen van Ostade (1610-1684) i Isaak ven Ostade (1621-1649). W ich malarstwie jednak tematyka rodzajowa staje się bardziej dobroduszna, pogodna, pozbawiona wyzywającej dosadności.

ANDRIAEN VAN OSTADE

  • maluje chętnie przede wszystkim wnętrza karczm, wędrownych muzykantów, tańce chłopskie, małe wesołe biesiady, a także podwórka wiejskie, wnętrza wozowni lub szopy, bez ludzi, tylko z porzuconymi sprzętami gospodarskimi. Na tym ostatnim obrazów szczególnie silnie ujawnia się miłość „małych mistrzów” do codziennych, pospolitych przedmiotów.

JAN STEEN (1626-1697)

  • najbardziej popularny malarz obyczajowy, był artystą bardzo płodnym, ale „nierównym” (cokolwiek to znaczy...); akcja większości jego obrazów dzieje się w mieście, choć niektóre jego sceny gier, zabaw i pijatyk na wolnym powietrzu ukazuje krajobraz wiejski (np. Partia kręgli przed karczmą (ok. 1660); Piknik). Bujną wesołością i sensualizmem przypomina malarstwo flamandzkie, z którym łączy go także bogata, nasycona paleta barw oraz pewna „tłustość” powierzchni malarskiej. (Rzepinska, 268). Miejscem akcji jego obrazów były najczęściej lokale podejrzanego autoramentu, gdzie przy wódce, kartach i dziewczynach ulicznych odbywają się różne ekscesy, jak burdy i pijatyki. Steen jest dokumentalistą, który nie waha się ukazywać ciemnych stron życia; zapewne kierowały nim pobudki natury moralizatorskie. Czasami też pod pozorem scenki rodzajowej portretował konkretnych ludzi, niekiedy znanych nam z imienia i nazwiska, jak na przykład Piekarz Oostwaert i jego żona. Obraz ten jest ciekawy także z tego powodu, że ukazuje człowieka przy pracy, podczas gdy większość holenderskich scen rodzajowych skupia się na rozrywkach i przyjemnościach.

Czytaj dalej →

13:41, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Mali mistrzowie holenderscy cz.2

6) GATUNKI MALARSKIE:

PEJZAŻE (Malarstwo pejzażowe w Niderlandach)

  • GŁÓWNY OŚRODEK: Haarlem, ale także Leyda i Amsterdam;

  • wpływy: rodzima tradycja niderlandzka (Hieronymus Bosch (1450-1516), Joachim PATENIER (ok. 1480-1524) + „italianiści” (=Flamandowie osiadli w Rzymie) + malarstwo niemieckie okresu reformacji (Altdorfer);

  • ale przede wszystkim: bezpośrednia, realistyczna obserwacja ziemi, nieba i morza (choć nie powstawały one w plenerze; por. Van Ostade Malarz w swoim atelier (1663);

  • początkowo pejzaże były w dużej mierze podporządkowane tradycyjnym uniwersalnym koncepcjom opisu świata (pory roku, pory dnia, żywioły, temperamenty i odpowiadające im znaki zodiakalne oraz powtarzające się co roku czynności ludzkie), jednak w pierwszych latach XVII wieku pejzaż holenderski stopniowo uwalnia się od tej zależności, przyjmując funkcje bardziej różnorodne (np. pejzażyści zaczynają się koncentrować na problemach formalnych);

  • nowość: malarze często rezygnują z wszelkiej akcji i sztafażu; natura nieożywiona (pejzaż, martwa natura) jest równie dobrym tematem obrazu jak natura ożywiona;

  • we wszystkich pejzażach XVII w. następuje obniżenie horyzontu; niebo zajmuje coraz więcej miejsca (niekiedy nawet 4/5 powierzchni obrazu, np. Jan van Goyen Morze Harlemskie (1656)); wrażenie otwartej, rozległej przestrzeni

  • w krajobrazach holenderskich nie spotkamy „drzew w ogóle”, o nieokreślonych gatunkach, jak to ma miejsce w klasycznych pejzażach francuskich. Dąb jest dębem, a jesion jesionem; kwiaty, a nawet chwasty, nie budzą wątpliwości co do swego gatunku, podobnie jak rasy krów. Chmury zróżnicowane są z dokładnością meteorologa: cumulusy, stratusy, cirrusy.”;

  • mimo realizmu, przyrodoznawczej dokładności i obiektywizmu, z jakim przedstawiano te pejzaże, wiele z nich zawiera „nutę liryczną”, subtelne emocje, element „romantyczny” (por. Jakub Ruisdael, Cmentarz żydowski w Oudekerk, (1655-60) → prototyp dziewiętnastowiecznego pejzażu romantycznego);

  • przy całym swoim dokumentaryzmie i naukowej wierności realiom pejzaż holenderski jest tak charakterystyczny, że można go rozpoznać na pierwszy rzut oka: najczęściej złotawo-szara lub brązowa kolorystyka, bliska monochromii; repertuar tematów: wiatraki, wydmy, żaglowce, lodowiska z łyżwiarzami, polne drogi, drzewa miotane wiatrem;

  • najważniejsi pejzażyści: Herkules Seghers (1590-1638), Jan van Goyen (1596 –1656), Jakub Ruisdael (ok1628/29-1682), Meindert Hobbema (1638-1709) + wielu mniej znanych

HERKULES SEGHERS (1590-1638)

  • w nastroju i specyficznej gamie brązów antycypuje romantyczne, burzliwe pejzaże Rembrandta, z którym Seghers często był mylony.

JAN VAN GOYEN starszy (1596-1656)

  • najpłodniejszy pejzażysta holenderski XVII w., jest przedstawicielem tzw. stylu monochromatycznego, który charakteryzował się dość jednolitym kolorytem rozpiętym między tonami złocistobrązowymi a szarooliwkowymi.


Salomon van Ruisdael (1600-1670?)

  • stawiał sobie podobne zadania jak Jan van Goyen i początkowo dochodził do podobnych rezultatów. Jednak w latach 40. XVII w. rozjaśnił i bardziej zróżnicował swoją paletę i zwrócił się ku pełnym życia przedstawieniom wody i pokrytego obłokami nieba.


JACOB VAN RUISDAEL (ok1628/29-1682)

  • bratanek Salomona van Risdael, następne pokolenie pejzażystów; jego wizja pejzażu jest z założenia nastawiona na przenoszenie i wywoływanie emocji i skojarzeń. Wielka inwencja tematyczna i kompozycyjna tego artysty przyczyniła się istotnie do ustalenia pozycji pejzażu jako w pełni samodzielnej gałęzi malarstwa i ustanowiła kanon obrazu nieokiełznanej natury w jego klasycznym kształcie. Malarstwo Jacoba van Ruisadaela to szeroka gama pejzaży wydmowych, leśnych, morskich zimowych, widoków miast, wodospadów, pejzaży panoramicznych lub z wyeksponowanym jednym centralnym motywem. Młyn koło Wijk (ok. 1670) Jacoba Ruisdaela przedstawia jakby kwintesencję pejzażu holenderskiego: wyrastający nad chatami wiatrak, niski brzeg kanału, maszty zacumowanej przy nim łodzi i żagiel innej, widocznej w oddali, oraz chmurzaste niebo, które zajmuje  dwie trzecie powierzchni obrazu, co podkreśla jeszcze płaskość rodzimego krajobrazu. Jest to widok miejsca istniejącego w rzeczywistości, ale widok starannie wyselekcjonowany i oczyszczony z elementów nie odpowiadających artystycznej koncepcji malarza, nie zaś rejestracja obrazu zastanego. W wielu pejzażach Jacob van Ruidael, podobnie jak i inni ówcześni artyści, posuwał się jeszcze dalej: komponował on swoje niektóre pozornie realistyczne obrazy z wielu osobnych elementów, w całości nie istniejących w naturze, a czasem zupełnie fantastycznych;

  • sztuka Jacoba van Ruisdaela reprezentuje pejzaż holenderski w szczytowej fazie jego rozwoju. Wraz z przybliżaniem się końca wieku, gatunek ten zaczynał podupadać. Jako przykład takiego stanu rzeczy może służyć przypadek najzdolniejszego ucznia Ruisdaela, Meinderta Hobbemy (138-1709), który w 1668 porzucił zawód malarza, a  nieliczne jego obrazy powstałe po tej dacie na ogół ustępują jakością wcześniejszym. Wyjątek stanowi znakomita Aleja w Middelharnis z roku 1689, często przytaczana jako podręcznikowy przykład pejzażu holenderskiego. Znakiem nowych czasów jest wybitnie dekoracyjny i sentymentalny charakter krajobrazów Hobbemy, różniący się znacznie od pełnej wewnętrznego napięcia sztuki jego nauczyciela.


MARYNIŚCI

  • Holandia poprzez swoje położenie geograficzne oraz intensywną działalność handlową i kolonizacyjną była krajem bardzo silnie związanym z morzem. Nic więc dziwnego, że krajobrazy morskie i nadmorskie stanowiły ważną gałąź malarstwa pejzażowego;

  • świetnie znali żeglugę, typy statków i ich konstrukcję itp;

  • tematyka: okręty pod pełnymi żaglami statki rybackie w porcie, bitwy morskie, flota na wzburzonych falach itp. → obrazy te sławią morską potęgę Holandii;

  • jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Willem van de Velde młodszy (1633-1707), który w 1673 r. Wraz ze swoim ojcem, również malarzem marynistycznym, przeniósł się z Amsterdamu do Londynu, gdzie pracował dla dworu królewskiego. Inni ważni maryniści to:  Willem van de Velde starszy (1610-1693), Simon de Vlieger (1601-1653), Reinier Noones i L. Backhuysen, Andries van Eertvelt. (nie przejmujcie się zbytnio tymi nazwiskami, myślę, że akurat te nie są bardzo ważne... J no, może oprócz Willema van de Velde mlodszego...).


MALARZE ARCHITEKTURY

  • do wybitnych przedstawicieli malarstwa architektury należeli: Emanuel de Witte (o. 1617–1692) oraz Jan van der Heyden (1637–1712). Ten ostatni był szczególnie znany ze swoich pełnych detali wedut Amsterdamu (np. Ratusz i  Nieuwe Kerk w Amsterdamie,1667).  Najznakomitszym przedstawicielem malarstwa wnętrz kościelnych był Pieter Saenredam (1597-1665) z Haarlemu. Potrafił on z niebywałą wiernością odtworzyć wnętrza znanych kościołów Haarlemu, Utrechtu, i innych miast oraz wydobyć ich walory ekspresyjne, a także często „poprawiał” widzianą rzeczywistość, aby uzyskać obraz zapadający w pamięć czystością kompozycji i doskonałością proporcji.



ANIMALIŚCI

  • znali przedstawiane przez siebie zwierzęta jak hodowcy czy zoologowie.

Melchior Hondecoeter (1638-1695)

  • malował przez całe życie ptactwo wszelakie: kury, koguty, gołębie, niedawno sprowadzone do Europy indyki, pawie I bażanty. Dawało to pole do popisów kolorystycznych I do odtwarzania w iście barokowym ruchu walczących kogutów.

Paulus Potter (1625-1654)

  • krowy pasące się pod obłoczystym, wiecznie achmurzonym niebem.

Philips Wouwerman (1619-1668)

  • malarz koni, najczęściej przedstawiał te zwierzęta w jakiejś akcji: podkuwanie kopyt u kowala, polowanie, bitwa; Wouwermann zwraca wielką uwagę na odpowiednie dopasowanie maści koni do kompozycji kolorystycznej, jego znakiem rozpoznawczym jest biały koń, znajdujący się zwykle na pierwszym planie, który tworzy jasną plamę na ciemnym zazwyczaj tle.

Czytaj dalej

13:39, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Mali mistrzowie holenderscy.

(by Malwina J)

1) KONTEKST HISTORYCZNO-POLITYCZNO-SPOŁECZNY.

  • 1568-1648 – wojna osiemdziesięcioletnia (bunt północnych prowincji niderlandzkich przeciwko hiszpańskiemu suwerenowi; w 1609 r. północna część Niderlandów wyzwoliła się spod panowania Hiszpanii i stała się protestancką republiką mieszczańską  (pierwszy taki kraj w ówczesnej Europie) →  powstanie Republiki Zjednoczonych Prowincji Holandii;
  • republika mieszczańska z dominującą rolą wybieralnych organów przedstawicielskich, tzw. Stanów Generalnych;
  • dominującą pozycję w nowo powstałym państwie uzyskał Amsterdam, wielki port oraz dynamicznie rozwijając się miasto. Najbogatszymi i najważniejszymi prowincjami były Zelandia i Holandia, od której wkrótce w wielu krajach ukuto nazwę całego państwa. To właśnie na terenie Holandii znajdowała się większość najważniejszych ośrodków miejskich, oprócz Amsterdamu: Lejda, Haarlem, Dordrecht, Rotterdam i Haga. Poza nimi liczyły się jeszcze: Utrecht, Middelburg (Zeelandia) i Leeuwarden (Fryzja). Swoją pozycję zachowało też średniej wielkości, ale stare miasto Delft. Wszystkie wyżej wymienione miejscowości stanowiły główne ośrodki życia artystycznego republiki;
  • dominująca religia: kalwinizm (jak najskromniejsza architektura, brak ozdób i sztuki sakralnej);
  • liczne kontakty handlowe, kolonie zamorskie, potężna flota handlowa i rybacka, Holandia założyła Kompanię Wschodnio-Indyjską → wielkie bogactwa;
  • nowoczesny system finansów, wyspecjalizowane gałęzie gospodarki i rzemiosła, np. drukarstwo, szlifowanie brylantów, hodowla tulipanów, wyrób luster i soczewek;
  • tolerancja religijna i otwarcie na prądy umysłowe (zarówno nauki humanistyczne jak i przyrodnicze), w 1648 r. Holandia miała już 7 uniwersytetów (mimo swych małych rozmiarów).


2) MALARSTWO HOLENDERSKIE XVII WIEKU

  • XVII w. – złoty wiek Holandii (nie tylko polityczno-gospodarczy, ale i artystyczny);
  • architektura monumentalna i reprezentacyjna oraz rzeźba rozwijały się w bardzo ograniczonym zakresie (niewielka skala mecenatu arystokracji oraz kościoła: powstają w tym czasie przede wszystkim domy mieszkalne oraz ratusze);
  • 1609-1620 – faza wstępna, wyzwalanie się spod panowania manieryzmu, poszukiwanie własnej drogi; 1620-1680 – największy rozkwit malarstwa, powstają najwspanialsze dzieła; po 1680- okres dekadencji, malarze nie szukają już nowych dróg, ale powtarzają schematy, ulegają wpływom akademizmu francuskiego, ilość wypiera jakość;
  • niebywały rozwój malarstwa – zarówno ilościowy jak i jakościowy;
  • wielcy mistrzowie (Rembrandt, Hals, Vermeer), pejzażyści (Van Goyen, Ruisdael), malarze intymnego wnętrza (De Hooch, Terborch), malarze obyczajowi (Steen, Ostade), malarze martwych natur (Kalf, Heda);
  • najprawdopodobniej stosowano już wtedy camera obscura (np. obraz Emanuela de Witte, Wnętrze z kobietą przy wirginale (ok. 1665) → ukazana amfilada pokoi daje wrażenie widoku w „pudełku perspektywicznym”.)
  • „W obrazach się też bardzo kochają, kędy by prawie jednego domku nie nalazł ubogiego, gdzie by nie miała być izba przyozdobiona jakimikolwiek obrazami.” (Sebastian Gawarecki, Polak podróżujący po Holandii, 1648 r.)
  • w przeciwieństwie do Flandrii, gdzie dominuje Antwerpia, decentralizacja sztuki, wiele różnych ośrodków: Amsterdam, Haarlem, Ultrecht, Lejda, Haga, Delft.
  • wielka różnorodność malarstwa: nie tylko sztuka na wskroś „holenderska” (Rembrandt, Vermeer, Hals + Mali Mistrzowie), ale i wpływy włoskie [(Utrecht – większość mieszkańców to katolicy → kontakty z Rzymem → malarze holenderscy kształcący się w kręgu Caravaggia ( np. Hendrick Ter Brughen. Gerrit van Honthorst i Dirck van Baburen) → wpływ caravaggionistów także na inne ośrodki artystyczne w Holandii); pejzaż italianizujący)] oraz flamandzkie (w 1585 r. wojska hiszpańskie zajęły Antwerpię, największy we Flandrii w XVI w. ośrodek artystyczny → ucieczka przed prześladowaniami hiszpańskimi wielu Flamandów, w tym i artystów → „zastrzyk” kulturalny dla Holandii).


3) TEMATYKA

  • praktyczne brak mecenatu kościelnego, modlitwa przed obrazem uważana za bałwochwalstwo (→ nieomal brak mal. religijnego), dworskiego  i magnackiego (→niewielka rola mal. historycznego, alegorycznego, mitologicznego) (oczywiście powstawały obrazy o takiej tematyce, ale stanowią one niewielki procent ówczesnej twórczości malarskiej (np. jeśli malarstwo religijne, to przede wszystkim do kontemplacji indywidualnej, a nie do kultu zbiorowego w kościele; częste moralizatorstwo, np. syn marnotrawny)→ prawie wyłącznie mecenat mieszczański = sztuka na wskroś mieszczańska;
  • obrazy o tematyce religijnej → nie do kościołów, ale do prywatnej kontemplacji → możliwość swobody w ujęciu tematu (ale też rzadko, ewentualnie Syn marnotrawny);
  • w XVII wiecznej Holandii bardzo dynamicznie, w porównaniu z resztą Europy, rozwijały się takie gatunki malarstwa jak martwa natura, pejzaż, obrazy rodzajowe i portret (ukryte treści alegoryczne, etyczne, a nawet religijne);
  • popyt na obrazy był duży, ale i podaż ogromna; silna konkurencja sprawiała, że artyści musieli się specjalizować w różnych rodzajach malarskich, często o bardzo wąskim zakresie, np. malarze widoków miejskich, wnętrz kościelnych, morza (maryniści), zwierząt (animaliści), martwych natur z kwiatami, z jedzeniem, martwych natur typu Vanitas; scen z karczmy chłopskiej, na ślizgawce czy na festynach ludowych;
  • świetna znajomość swojej dziedziny (element poznawczy: maryniści świetnie znali żeglugę, typy statków i ich konstrukcję itp., animaliści znali przedstawiane przez siebie zwierzęta jak hodowcy czy zoologowie; liczne lekcje anatomii);
  • niezwykłe zainteresowanie otaczającą rzeczywistością; duma narodowa wyrażała się nie poprzez pompatyczne sceny alegoryczne, ale poprzez oddawanie holenderskiej przyrody oraz szczegółów z życia tego młodego kraju i jego mieszkańców.

4) DLACZEGO „MALI” MISTRZOWIE?

  • mniejsza skala talentu niż Rembrand, Hals czy Vermeer;
  • mniejszy format obrazów (prywatne wnętrza mieszczańskie, problemy z ekspozycją); wystawiane najczęściej w mniejszych salach (np. salonach mieszczańskich, a nie kościołach czy salach pałaców) → kontakt z nimi sprzyjał skupieniu i kontemplacji; siła wielu obrazów holenderskich nie polega na efekcie oszołomienia wielkością przepychem i rozmachem kompozycji, ale ich wartość dociera do widza podczas długotrwałej kontemplacji; mniejszy format obrazów łączył się często z tym, że były one tańsze → mieszczaństwo, które nie odziedziczyło swoich majątków jak arystokracja, ale zdobyło je dzięki swojej pracy i zapobiegliwości, niechętnie wydawało duże sumy na przedmioty reprezentacyjne.


5) PROBLEM ATRYBUCJI

  • sztukę uprawiano całymi rodzinami, specjalizacja tematyczna przechodziła z ojca na syna, bratanka itp. (często imiona też się powtarzały → ogólna konfuzja;
  • wśród małych mistrzów: wyrównanie talentów (nie licząc jednostek wybitnych) i wspólnota warsztatowa; ale trzeba podkreślić, że w większości przypadków obrazy Małych Mistrzów cechuje wysoka jakość wykonani;
  • repliki, kopie, naśladownictwa i fałszerstwa.

Czytaj dalej →



13:37, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Malarstwo pejzażowe w Niderlandach

(by Danuta Chałat)

Charakterystyczne dla Holendrów pragnienie zobrazowania i zinterpretowania możliwie wszystkich przejawów widzialnego otoczenia występuje między innymi w bujnie rozwijającym się w baroku malarstwie pejzażowym. W odróżnieniu od malarstwa włoskiego czy francuskiego, gdzie za godne przedstawienia uchodziły historie, a pejzaż akceptowano najwyżej wówczas, gdy pokazywał idealne widoki, krajobraz heroiczny lub idylliczny z pasterzami jak w szczęśliwej Arkadii. W każdym przypadku w obrazie pejzażowym musiało być widoczne coś więcej niż tylko to, co można zaobserwować podczas spaceru w znajomym otoczeniu. Sztuka miala pokazywać sferę idealną, wznosząc obserwatora ponad życie codzienne.
W Niderlandach natomiast pojawiały się inne kryteria wartościowania. Niezależność młodej republiki od tradycji szacownych nacji kulturalnych i duma ze swojego kraju umocniła artystów w dążeniu do malowania ojczystego krajobrazu bez konieczności jego idealizacji. Zamiast wspaniałych widoków wybierali takie, które mogły uchodzić za typowe. Podobne pejzaże były z rzadka przedstawiane już w XVI wiecznej Flandrii, chociaż tylko na rysunkach i rycinach. Dopiero Esaias van de Velde przetworzył na początku lat dwudziestych XVII wieku pojawiające się nowe rozumienie malarstwa krajobrazowego w obraz przedstawiający nieistotne, skromne sceny holenderskiego krajobrazu.
W ten sposób Holendrzy odcinali się od tak zwanego krajobrazu przeglądowego lub z lotu ptaka, który rozwijał się we Flandrii w XVI wieku i nawiązywał do malarzy staroniemieckich, jak Albrecht Altdorfer. Widz mógł patrzeć na scenerię z lotu ptaka a więc z perspektywy, z jakiej nie mógł jej oglądać żaden człowiek. Wszystkie przedstawienia krajobrazu zostały zebrane w jeden obraz: wysokie góry i łańcuchy pagórków, las i pole, koryto rzeki i morze, miasto oraz wieś. I tylko tu czy ówdzie pojawiały się nieliczne, maleńkie postaci przedstawiające kuszenie Chrystusa, św. Jerzego lub też ucieczkę do Egiptu.
W nucie tej tradycji maluje jeszcze Jan Brueghel na początku XVII wieku. Najstarszy syn wielkiego Brueghla tworzył również liczne, najczęściej niewielkie krajobrazy z lotu ptaka z dynamicznymi scenami ludowymi. Jego Krajobraz z wiatrakami (ok. 1607) wyraża już nowego ducha, zadowalając się pozornie przypadkowym spojrzeniem na płaską nizinę, bez szczególnych motywów. Pod wieloma względami pozostaje jednak pod wpływem malarstwa pejzażowego, flamandzkiego. Widz nie stoi na ziemi, lecz ciągle jeszcze patrzy na ziemię z wysokości, która umożliwia mu niezwykle dalekie spojrzenie. Aby zasugerować głęboką przestrzeń obraz został podzielony poziomo na trzy strefy, z różnymi dominantami kolorystycznymi; z przodu przeważa kolor brązowy, w środku żółto – zielony, a w tle niebieski. Ponad pierwszym planem spojrzenie jest przyciągane przez oświetloną część środkową, podczas gdy błękit w tle wycofuje się z optycznego oddziaływania, tworząc głębię.
Przełomowym dziełem dla historii holenderskiego malarstwa pejzażowego został uznany mały Krajobraz z wydmami (1625) Pitera Molijn. Żaden rozległy widok nie odwraca tu już uwagi od skromnego motywu. Molijn osiąga jednolitą kolorystykę zredukowanej palety zielonych, żółtych i brązowych tonów, które łączą się ze sobą na całym obrazie. W ten sposób wokół małego fragmentu wydmy panuje atmosfera sugerująca widok rozleglej przestrzeni.
W porównaniu z obrazami Esajasa van de Velde pojawia się jeszcze jedna innowacja. Aby uzyskać głębię krajobrazu, van de Velde sięga po sprawdzony schemat elementów prowadzących zygzakiem w głąb. Natomiast kompozycja Molijna opiera się na jednej diagonali, którą wytycza przebieg jasno oświetlonej, piaszczystej drogi. Ten element – podstawowy dla wielu późniejszych pejzaży, nawiązuje prawdopodobnie do niemieckiego malarza Adama Elsheimera. Około 1600 roku mieszkał on w Rzymie, a jego dzieła były znane w Holandii z rycin. Dzięki przekątnej Molijn osiąga silną dynamikę.
Tymczasem Prom z bydłem (1622) van de Velde pokazuje statyczną, zamkniętą sobie sytuację. Rzeka sprawia wrażenie jeziora obramowanego zewsząd zadrzewionym brzegiem pełnym ludzi. Drzewa wystające z obu stron oddzielają rzekę od ram obrazu. Ciemna strefa cienia na pierwszym planie służy zamknięciu również od przodu. Natomiast wydmowy krajobraz Molijna nie przedstawia zamkniętego w sobie widoku. Lecz pokazuje przypadkowy wycinek większej całości, który mógłby być kontynuowany za ramami obrazu, co stanie się typowe dla wielu dziel holenderskiego malarstwa pejzażowego.
Opracowana przez Molijna kompozycja i kolorystyka została rozwinięta przez Salomona van Ruysdaela i Jana van Goyena. Krajobraz z widokiem na Lejdę van Goyena opiera się również na kompozycji diagonalnej. Jest on także mistrzem monochromatycznej kolorystyki; spod cienkiego laserunku wszędzie prześwituje beżowy koloryt drewna, co decydująco przyczynia się do oddania atmosfery na tym obrazie. Kościół, nad brzegiem prawie rozpływa się w wilgotnej mgle i słabym blasku słońca, a migocące światło zostało oddane przez dynamiczny i szkicowy ruch pędzla.
Pomimo uznania dla rodzimego pejzażu wielu artystów holenderskich udawało się do Włoch, przywożąc nad Morze Północne południowe światło. Około 1620 roku powstała w Rzymie kolonia malarzy holenderskich skupiona wokół pejzażysty Corneliusa van Poelenburgha i Bartolomäusa Breenbergha, zwana ,,Schilderbent”, malarską bandą. Trzymając się razem artyści holenderscy zachowali również niezależność od stylu panującego w rzymskiej Akademii.
W latach 1630-50 pojawia się druga generacja pejzażystów, do której należeli Nicolaes Berchem, Jan Both, Jan Asselijn i inni. Nawiązywali oni do tak zwanych pejzaży heroicznych Claude a Lorraina, które jednak chętnie przekształcali w idylliczne pejzaże z tradycyjnym sztafażem pasterskim lub cygańskim. Dla tych ożywionych pejzaży przyjęło się określenie ,,bambocciaden”, które nawiązuje do przydomka Pietera van Laersa i jest aluzją do jego niskiego wzrostu. Te scenki rodzajowe mają często moralistyczną wymowę. W pejzażu Nicolaesa Berchema Pejzaż ze starożytnymi ruinami na skale (1657) kobieta siedząca na koniu trzyma odwróconą miskę, podczas gdy mężczyzna czerpie wodę swoim kapeluszem. Chciwe picie uchodziło za oznakę braku umiarkowania.
Wielka atrakcyjność krajobrazów włoskich wyrażająca się w wysokich cenach obrazów skłaniała artystów, którzy nigdy nie byli na południu do przyjmowania ciepłego światła; niektórzy zaszczepili je nawet na rodzinne pejzaże. Malarz z Dordrechtu Albert Cuyp zanurzył swój Pejzaż rzeczny z dojarką (1646) w złotym świetle zachodu słońca. Jego obraz jest zdominowany przez stojące na wodą krowy, które w złotym świetle emanują szlachetną wyniosłością. Punkt widzenia został, dzięki spadkowi terenu, zręcznie umieszczony tak nisko, że zwierzęta zyskują bardzo monumentalny charakter. Zwierzę to symbolizuje, bowiem dla holendrów wiosnę, płodność, dobrobyt oraz ziemię.
Albert Cuyp należy do drugiego pokolenia holenderskich pejzażystów, którzy osiągnęli dojrzałość artystyczną w polowie wieku. Artyści ci oddalili się od konsekwentnego realizmu założycieli republiki, dążących do uchwycenia charakterystycznych cech północnego pejzażu i wprowadzili w zamian do swoich krajobrazów cechy heroizujące. Za najważniejszego pejzażystę tego pokolenia uchodzi Jacob van Ruisdael, który opracował wiele nowych motywów i tematów. Wyraźniej niż jego poprzednicy przedstawiał wtopienie życia w kontekst  biegu świata. Dramatyczne inscenizacje jego krajobrazów odróżniają się od spokojnej równowagi dziel van Goyena lub Salomona van Ruysdaela. Aby osiągnąć pełną napięcia kompozycję Jacob van Ruysdael, często przedstawia bohatera, lecz nie jest to postać ludzka, lecz wiatrak, lan zboża, droga przez wydmy lub drzewo. Dzieje się tak w Wodospadzie z zamkiem na górze (1665). Obraz ten składa się z różnych fragmentów, które Ruisdael zawdzięcza różnym inspiracjom. Motyw zamku na skale nawiązuje do podróży, którą odbył na początku lat 50. do niemieckiego pogranicza (była to jego jedyna podróż poza granice Niderlandów). Tutaj artysta odkrył na malej skale nad równiną zamek Bentheim, który przedstawił z dramatyczną silą i heroizacją na kilku swoich obrazach i rycinach, przenosząc go z niemieckiej równiny w rejony Alp, tak jak w tym dziele. Ten dramatyczny obraz wyraża tragiczne widzenie świata. Nie trzeba sięgać do ówczesnej emblematyki, aby porywający ze sobą wszystko wodospad potraktować jako symbol przemijania. Natomiast otoczony światłem, wysoko na skale zamek wydaje się toczyć rozmowę z niebem – pobrzmiewa w nim biblijne wyobrażenie wiecznego miasta na górze Syjon. Świadomość ciągle obecnej śmierci przenika wiele obrazów Ruisdaela. W jego krajobrazach zimowych szaro – czarne chmury tworzą ponury, przygnębiający widok. Wesoła zabawa na lodzie widoczna w pejzażach Hendrica Avercampa wydaje się nie do pomyślenia w melancholijnych sceneriach Ruisdaela. W Pejzażu zimowym (1670) wszelkie życie wydaje się zastygle i zamarznięte, tak jak łódź na brzegu i maszt statku w tle. Ale z domów namalowanych farbami o ciepłych tonach unosi się dym i sugeruje, że życie czeka tutaj na nadejście wiosny, która zdaje się zapowiadać w rozsłonecznionym błękicie pośród ustępujących chmur.
Symbolika Ruisdaela nie jest natrętna ale prezentuje się wyraźniej niż na przykład w dziełach van Goyena. Poprzez niezwykły wybór wysokiego kadru Ruisdael może zasugerować rozległość nieba, wyrażającą poczucie wolności, podczas gdy świat ludzi wydaje się bardzo mały i nieznaczący w porównaniu ze sferą niebiańską.
Pejzaże Rembrandta jeszcze wyraźniej niż dzieła Ruisdaela, zaopatrzone są w treści moralizujące. Pozwalają się one wręcz odczytywać jako chrześcijańskie obrazy historii biblijnych. Także przyroda służyła Rembrandtowi do przedstawiania określonych treści. Jego estetyczne zainteresowanie naturą obudziło się dopiero później i znalazł odbicie w wielu rysunkach. Dziesięć pejzaży powstało jednak stosunkowo wcześnie, bo w latach 1636-40. Pejzaż z nadchodzącą burzą (1638) Rembrandt namalował w tym samym okresie, co Oślepienie Samsona, jeden z jego najbardziej dramatycznych obrazów. Także krajobraz kryje w sobie zainscenizowany spektakl sil natury, w których mimo woli można dostrzec objawiającą się boską moc. Na podobnej zasadzie jak metafora we współczesnej literaturze funkcjonuje tu pejzaż; można go przetłumaczyć na prawie religijny obraz programowy: powóz w Polowie drogi w kierunku wysoko położonego miasta zbliża się do mostu nad wodospadem. Wóz można utożsamić z błądzącą duszą poszukującą ratunku, który wabi ją w formie jasno oświetlonego miasta na wzgórzu. Na swojej drodze do miasta dusza musi zostawić za sobą przemijający świat, reprezentowany przez wodospad, aby wraz z Chrystusem, którego symbolem jest most, mogła znaleźć zbawienie w niebiańskim Jeruzalem.
W przeciwieństwie do Rembrandta i Ruisdaela krajobraz dawał niektórym malarzom historii, miedzy innymi Philipsowi Koninckowi i Pieterowi Paulowi Rubensowi, możliwość zrezygnowania z treści moralizujących. Philips Koninck opracował specyficzną formę pejzażu panoramicznego. Holenderski pejzaż z widokiem wydm (1664) - żadne drzewo, żaden dom nie wystaje tu z płaskiej równiny nad horyzont. Wszystko kryje się przed niebem, po którym płyną chmury. W przeciwieństwie do schematu flamandzkiego niebo zajmuje ponad połowę wysokości obrazu.  Koninck śmiało rezygnuje z każdego akcentu, który mógłby ustabilizować obraz – czy to ze środka, czy z jego brzegów. Tylko odbicia chmur w rzece płynącej przez środek obrazu stanowią pewien punkt ciężkości. Głębia przestrzeni nie jest wyrażana diagonalną kompozycyjną pomimo skośnie biegnącej drogi na pierwszym planie, lecz jest zbudowana z równoległych do obrazu linii horyzontalnych, które pasami przechodzą w głębię. W ten sposób Koninck nawiązuje do schematu flamandzkiego, nie trzymając się jednak perspektywy kolorystycznej. Poprzez subtelne zrównoważenie jasnych i ciemnych sfer stwarza szeroką płaszczyznę, która otwarta jest ze wszystkich stron, ale mimo to tworzy zamknięty w sobie obraz.
Także Rubens, który pozostawił po sobie wiele pejzaży, znajduje się pod wpływem schematu flamandzkiego. W jego obrazie Pejzaż jesienny z widokiem na Het Steen w świetle poranka (1636) wysoko położony punkt obserwacji umożliwia spojrzenie na dużą odległość. Na horyzoncie widać miasto Mechelen. Inaczej niż Koninck, Rubens sięga po perspektywę powietrzną korzystając ze schematu kolorystycznego brązu, zieleni i błękitu, który jednak dzięki starannie przedstawionemu działaniu światła rozmywa się w najsubtelniejsze niuanse. Ostatecznie jednak Rubens zamalował wysokie drzewo na pierwszym planie, które w tradycyjny sposób ujmowałoby pejzaż w ramę.
Rubens wychwala obfitą płodność łagodnego krajobrazu flamandzkiego w pogodny jesienny poranek, ożywiony wieloma szczegółami narracyjnymi. Pałac po lewej stronie obrazu stal się właśnie jego własnością. Rubens spędził w nim pięć ostatnich lat swojego życia wraz z młodą zoną i powiększającą się rodziną. W tym otoczeniu powrócił do flamandzkiej tradycji i zachwycał się prostym życiem na wsi, które bez wątpienia idealizował w duchu antycznych bukolik. Flamandzkie Zycie na wsi przedstawione jest jako utracona Arkadia, raj na ziemi. Rubens malował późne krajobrazy dla siebie – ten wisiał najprawdopodobniej w Het Steen. Wyraża się w nim głębokie uczucie malarza i jego głęboką miłość do tego kawałka ziemi. To przede wszystkim ta cecha odróżnia jego pejzaż od trzeźwego spojrzenia Holendrów, co widać zwłaszcza po porównaniu z panoramą Konincka.

13:20, kathleena
Link Komentarze (3) »
1 , 2 , 3 , 4 , 5 ... 7
| < Listopad 2014 > |
Pn Wt Śr Cz Pt So N
          1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
Zakładki:
1.1. STAROŻYTNOŚĆ - EGIPT
1.2. STAROŻYTNOŚĆ - GRECJA
1.3. STAROŻYTNOŚĆ - RZYM
1.4.WCZESNE CHRZEŚCIJAŃSTWO
2.1. ŚREDNIOWIECZE - BIZANCJUM
2.2. ŚREDNIOWIECZE - ROMANIZM
2.3. ŚREDNIOWIECZE - GOTYK
4.1. RENESANS - EUROPA
4.2. RENESANS- POLSKA
5.1. MANIERYZM
5.2. BAROK
5.3. ROKOKO
5.4. KLASYCYZM
5.5. ROMANTYZM
5.6. REALIZM
5.7. SECESJA
5.8. IMPRESJONIZM
5.9. POSTIMPRESJONIZM
6.1. FOWIZM
6.2. EKSPRESJONIZM
6.3. KUBIZM
6.4. FUTURYZM
6.5. DADAIZM
6.6. BAUHAUS
6.7. SURREALIZM
6.8. POP-ART
6.9. HIPERREALIZM
A.KANON DZIEŁ
B.ANALIZA DZIEŁ
C.TERMINY
D.FILMY
Z.inne