RSS
środa, 31 marca 2010
Charakterystyka epoki

Sztuka pierwszych chrześcijan, wyrażająca ich przynależność religijną, powstająca w basenie Morza Śródziemnego. Przyjmowany zasięg czasowy jest różny. W najszerszym rozumieniu sztuka wczesnochrześcijańska obejmuje okres od II do VII wieku; w węższym, stosowanym m.in. przez André Grabara, obejmuje lata ok. 220-395 (czyli okres od pojawienia się pierwszych znanych przykładów sztuki chrześcijańskiej do podziału cesarstwa rzymskiego na część wschodnią i zachodnią).

Czas rozwoju sztuki wczesnochrześcijańskiej dzielony jest na dwa okresy: przed wydaniem edyktu mediolańskiego (313) i po. Przed 313 rokiem rozwój sztuki był utrudniony i dokonywał się w ukryciu, gdyż wówczas religia chrześcijańska była nielegalna. Co więcej, stosunkowo późne pojawienie się pierwszych dzieł wynikało częściowo z ideowych zastrzeżeń wobec kultowych przedstawień figuralnych (Tertulian, Laktancjusz), częściowo zaś z chęci odcięcia się od pogańskiego zbytku. W efekcie pierwsze znane dziś zabytki tej sztuki pochodzą z przełomu II i III wieku. Nierzadko mają charakter dość prymitywny, zwłaszcza w porównaniu do współczesnych im osiągnięć sztuki pogańskiej. Przed 313 rokiem miejscem wyznawania kultu najczęściej były domy prywatne i miejsca pochówku zmarłych. Domy nie wyróżniały się od pozostałych budynków mieszkalnych i na ogół, podobnie jak one, zostały rozebrane lub przebudowane. Natomiast po ukazaniu się edyktu tolerancyjnego religia została objęta patronatem cesarza, który ufundował liczne budowle sakralne, m.in. (bazylikę Zbawiciela (św. Jana) na Lateranie) i bazylikę św. Piotra na Watykanie. Wówczas to wykształciły się podstawowe formy architektoniczne i ikonograficzne, wykorzystywane przez kolejne epoki, jak choćby typ trój- lub pięcionawowej bazyliki oraz budowli centralnej.

Dzieła plastyczne służące religii wyrażały treści dogmatyczne w formie symbolicznej, przedstawiały sceny ze Starego i Nowego Testamentu, by utrwalić je w pamięci wiernych.

Funkcja wczesnej sztuki chrześcijańskiej była ideowa i użytkowa, co zresztą odbiło się ujemnie na jej wartości artystycznej, do której nie przywiązywano zbyt wiele uwagi.

Prócz Boga przedstawiano w dziełach sztuki otaczaną czcią Marię – Matkę Chrystusa, Aniołów – bezcielesne istoty wyobrażane pod postacią uskrzydlonych ludzi oraz świętych – ludzi, którzy swym życiem dali pełny wyraz religijnym przekonaniom.

Chrześcijańską sztukę obszaru cesarstwa rzymskiego w Italii, Syrii, Palestynie, Egipcie reprezentują zabytki podziemnych cmentarzy – katakumb (szczególnie rzymskie), pierwsze kościoły, grobowce.

Do najstarszych dzieł należą malowidła katakumb i rzeźbione sarkofagi. Niewtajemniczonego widza zaskakuje oczywiste podobieństwo tematyki i formy artystycznej do świeckiego malarstwa i rzeźby rzymskiej. Te same środki wyrazu, motywy dekoracyjne: kwiaty, owoce, winne grona, pawie, gołębie, a nawet sceny mitologiczne, na przykład Eros i Psyche.

Cała sztuka wczesnego okresu chrześcijaństwa jest próbą pogodzenia tradycyjnego sposobu wyrażania z nową zupełnie różną od antycznej ideologią. A więc nowe treści religijne ubierano w starą tradycyjną formę. W konsekwencji dawne motywy i tematy nabierały nowego, ukrytego znaczenia. W ten sposób powstał język symboli, rodzaj szyfru dostępnego tylko dla wtajemniczonych. Symboli – widzialnych znaków treści wiary i pojęć. Mit o Erosie – bogu miłości i Psyche (dusza w języku greckim) stał się symbolem miłości Boga do duszy ludzkiej. Przekonanie Rzymian, że mięso pawia nie ulega zepsuciu, pozwoliło wprowadzić motyw pawia jako symbol nieśmiertelności. Wyobrażenie pasterza niosącego na ramionach owieczkę, znane już w okresie archaicznym starożytnej Grecji, stało się symbolem Chrystusa – Dobrego Pasterza. Utworzyły się też symbole nowe: Najpopularniejszy był symbol ryby, gdyż pierwsze litery zdania :Jezus Chrystus, Boga Syn, Zbawiciel” tworzyły przypadkiem greckie słowo „ichtis”, co znaczy ryba. Był także symbol okrętu – wędrówki ziemskiej ku przystani nieba oraz symbol kotwicy – nadziei i oparcia w Bogu. Ważnym symbolem było światło świecy, kaganka lub pochodni wyrażające „oświecenie wiarą” lub „Chrystusa światłość świata”. Wśród wielu innych symboli: przedmiotów, zwierząt, liter, scen figuralnych, szczególnej rangi nabrał symbol krzyża – upokarzającego w starożytności narzędzia tortur, który wedle wiary chrześcijańskiej stał się narzędziem zbawienia ludzi.

W malarstwie występuje często postać modlącego się stojącego z wzniesionymi rękami – oranta, orantki.

Architektura sakralna rozwija się od IV w. Chrześcijanie modlili się początkowo w domach prywatnych. Świątynie stały się potrzebne wobec ich liczebnego wzrostu i były raczej miejscem zgromadzenia gminy chrześcijańskiej niż domem Boga. Wiele świątyń pogańskich zamieniono na kościoły. Te wzniesione od podstaw były zbudowane na planie prostokąta z przedsionkiem, podzielonego za pomocą filarów na trzy lub pięć części – naw, miały czasem nawę poprzeczną – transept. Tworzył się wtedy plan krzyża łacińskiego o ramionach różnej długości. Nawę główną środkową kryto dwuspadowym dachem, a boczne pulpitowymi. Na osi kościoła, w końcu nawy głównej – prezbiterium zakończone półkolistym zamknięciem – apsydą, przeznaczano dla duchowieństwa. Nawa środkowa była dwa razy wyższa i szersza niż boczne. Jest to zasada charakterystyczna dla typu kościoła bazylikowego. Bazyliki chrześcijańskie to np. nie zachowany kościół Św. Piotra w Rzymie, istniejące: San Paolo fuori le Mura, Sta Maria Maggiore.

Władcom i męczennikom wznoszono grobowce na planie koła lub kwadratu kryte kopłułą. Są to założenia centralne.

Wczesna sztuka chrześcijańska miała funkcję wyłącznie użytkową i ideologiczną. Przekazywała i utrwalała w pamięci wiernych treści wiary i służyła celom liturgicznym (obrzędowym).

21:45, kathleena
Link Dodaj komentarz »
środa, 24 marca 2010
Piotr Michałowski - Bitwa pod Samosierrą

Piotr Michałowski - Bitwa pod Samosierrą. ok. 1837, olej na płótnie, 81 x 65,5 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Kompozycja:
- kształt pola obrazowego (format obrazu): prostokąt pionowy
- kompozycja  dynamiczna i diagonalna,
- na obrazie nie ma linii pionowych i poziomych,
- widoczna jest jedynie wygięta w łuk kolumna kawalerzystów


Światłocień:
światlo znajduje się poza obrazem, skupia sie w jego górnej czesęi i lewej stronie obrazu na klębach kurzu, jest kontrastowe.

Kolorystyka:
- rozpalone złocisto-różowe niebo z kłębami chmur pomiesznaych z szaroburym dymem walki,grube plamy czerwieni, brązu i bieli położone dużymi kleksami pędzla, nie gładzone i laserowane (od laserunku).

Dynamika, żwyiołowość , ekspresja, emocje, dramat.
Cała kompozycja przepełniona jest niesmamowitą ekspresją, pęd ludzi i koni, gmatwanina walki, wyrażone są zarówno gamą barw jak i sposobem ich nakładania na płótno.Ekspresyjne dzieło Michałowskiego uchodzi za kwintesencję polskiego romantyzmu . Krytycy dopatrują się inspiracji autora w obrazach francuskich malarzy, takich jak Eugène Delacroix iThéodore Géricault, wskazują też na podobieństwa do twórczości Williama Turnera.

Obraz przedstawia kulminacyjny moment szarży, gdy pierwsi jeźdźcy osiągają siodłoprzełęczy, na której znajdują się hiszpańskie armaty, stanowiące kolejną linię obrony.Szwoleżerowie z impetem pokonują pod obstrzałem krętą i wąską górską ścieżkę, stromo wznoszącą się ku przełęczy. Padają zabici i ranni, część koni pędzi bez jeźdźców. Wokółcwałującego szwadronu wznoszą się tumany rdzawobrunatnego pyłu, skrywającego wszystko poza kawalerzystami.

GENEZA POWSTANIE OBRAZU:
Michałowski latami nosił w sobie wizję wielkiego Napoleona i "ognistej błyskawicy" Samosierry. Przez lata powstawały szkice, lecz nie dość doskonałe, a wprawki bezużyteczne i bezweartościowe - zdaniem Michałowskiego oczywiście.
Michałowski swoją wizją przeciwstawił się całej ikonografii bitwy, wysuwającej zwykle na pierwszy plan postaci dowódców.

Sztuka Michałowskiego wolna jest od tendencyjności, literatury, konwencji epoki. Bez ograniczeń , zywiołowo wyraża emocje i wzruszenia, w czasie,kiedy patriotyczne obowiązki wobec zniewolonej ojczyzny kładły piętno na pracękażdego artysty czy poety.

Bitwa - TŁO HISTORYCZNE

Po zwycięskiej potyczce pod Burgos29 listopada 40-tysięczna armia napoleońska pod dowództwem samego cesarza wyruszyła z Arandy, przekroczyła rzekę Duero i zatrzymała się w miasteczkuBoceguillas . Cesarz miał okazję zapoznać się tam z raportami francuskiego zwiadu opisującego pozycje i działania wojsk San Juana oraz wyruszyć osobiście na rozpoznanie. Pojawił się tam wczesnym rankiem 30 listopada, ale z powodu gęstej mgły niewiele widział. W rzeczywistości pozycja hiszpańska była niemal nie do zdobycia bez długotrwałego szturmu piechoty i znacznych strat. Jak pisał po latach Józef Załuski:"Droga zwężona w tym wąwozie wiła się na pochyłości między skałami obsadzonymi piechotą, a na czterech jej zagięciach stało po cztery dział, które ją ostrzeliwały we wszystkich jej kierunkach".

Rano 30 listopada trzy francuskie pułki piechoty wraz z sześcioma działami dotarły do wejścia do przełęczy. Na rekonesans wysłano francuskich strzelców konnych, których mogły wspierać tylko 2 działa. Postępujący naprzód szaserzy po chwili zostali zasypani gradem kul z pierwszej baterii i zmuszeni do cofnięcia się poza rów, który tymczasem piechota – korzystając z gęstej mgły – zdołała częściowo zasypać. Piechota francuska posuwała się śmiało naprzód, ale około godz. 9, mgła się podniosła i piechurzy znaleźli się pod huraganowym ogniem piechoty i artylerii hiszpańskiej (liczono do 4 pocisków działowych i 400 karabinowych na minutę)[. W tym samym mniej więcej czasie ppor. Andrzej Niegolewski został wysłany ze swym plutonem w góry celem zdobycia "języka", nie był więc przy szwadronie, gdy padł decydujący rozkaz cesarski. Cesarz, zdenerwowany odwrotem piechoty, polecił generałowi Montbrunowi, dowódcy straży przedniej, by na baterie uderzył polski szwadron służbowy, którym dowodził szef 2. szwadronu Jan Leon Kozietulski (w zastępstwie; właściwy dowódca, Ignacy Stokowski, nie dotarł jeszcze z Francji). Z uwagi na brak plutonu, z którym odjechał Niegolewski, do ataku miało ruszyć 125 szwoleżerów oraz kilku ochotników. Nie wiadomo do dziś, czy cesarz zamierzał rzeczywiście zdobyć szarżą lekkokonnych przełęcz, czy też myślał o rozpoznaniu bojem pozycji hiszpańskich.

Generał Montbrun, doświadczony kawalerzysta, zorientowawszy się w sytuacji zawrócił do stojącego pół kilometra w tyle cesarza i zameldował, że szarża wprost na armaty jest niemożliwa, w czym poparł go szef sztabu armii, marszałek Berthier, ale zniecierpliwiony Napoleon odpowiedział: "Zostawcie to Polakom!" (fr.Laissez faire aux Polonais!) i kazał adiutantowi, mjr. de Ségur, zawieźć ponownie rozkaz Polakom. Ségur nie tylko dostarczył rozkaz, ale sam przyłączył się do szarży.

Na komendę Kozietulskiego: "Naprzód! Niech żyje cesarz!" szwoleżerowie z obnażonymi szablami ruszyli galopem przechodzącym w cwał i wkrótce wpadli wprost na pierwszą baterię. Kiedy byli tuż przed nią, padła pierwsza mordercza salwa, która jednak nie załamała ataku. Fala jeźdźców nie zatrzymała się nawet na chwilę, przelatując nad armatami i tnąc kanonierów hiszpańskich w przelocie. Kozietulski, pod którym padł koń, został na miejscu, lekko tylko kontuzjowany. Na pozycję wyjściową za mostkiem wrócił pieszo jako jeden z pierwszych.

W mniej niż dwie minuty po zdobyciu pierwszej, szwoleżerowie dotarli do drugiej baterii. Dzięki wysokiemu tempu szarży artylerzyści z drugiej baterii nie zdążyli zadać wielkich strat Polakom i zaraz padli pod szablami. Dalej, po kolejnym zakręcie, szwoleżerowie wpadli na trzecią baterię, obsługa armat miała dużo czasu, aby wycelować i odpalić. Tu zginął por. Krzyżanowski. Jednak mimo ponoszonych strat, zarówno od ostrzału artyleryjskiego, jak i karabinowego (zwłaszcza z prawej flanki), impet ataku był tak duży, że zmiótł obronę i działa się już nie odezwały.

Przed szwoleżerami został ostatni fragment drogi, biegnącej lekkim łukiem w prawo i wznoszącej się coraz bardziej stromo, gdzie dogonił (i przegonił z częścią plutonu) kolegów Niegolewski. Tu najwięcej było hiszpańskich piechurów stojących kilkanaście kroków od drogi i strzelających nieustannie do polskich szwoleżerów. Polacy zdołali zdobyć czwartą baterię, ale była ich już tylko garstka. Niegolewski padł przygnieciony zabitym koniem i zaraz podbiegło do niego kilku Hiszpanów kłując go bagnetami oraz strzelając z karabinów, przyłożywszy wyloty luf do jego czapki, co w rezultacie osłabiło impet kul i pozwoliło mu przeżyć[.

W tej samej niemal chwili do niedobitków oddziału szturmowego dołączyli francuscy strzelcy konni wysłani przez Napoleona, który z uwagą śledził przebieg szarży, oraz piechota, na widok której Hiszpanie zaczęli się cofać, a w końcu w popłochu uciekać. Po kilku następnych minutach na polu bitwy pojawił się – wysłany na rozkaz cesarza – 1. szwadron pod Łubieńskim, a wkrótce pozostałe szwadrony lekkokonnych z dowódcą pułku, Wincentym Krasińskim na czele i szwoleżerowie rozpoczęli pościg za wojskiem San Juana.

Nad rannym Niegolewskim pochylił się dowódca jazdy gwardii marszałek Jean-Baptiste Bessières. Niegolewski pewien, że umiera wyszeptał do niego: "Monseigneur, umieram, oto armaty, które zdobyłem. Powiedz o tym cesarzowi!". Polak jednak przeżył. Mniej szczęścia miał inny oficer – Dziewanowski, któremu kula armatnia urwała nogę przed trzecią baterią, umarł parę dni po bitwie.

Polacy prowadzili pościg przez ponad 5 kilometrów biorąc z marszu miasto Buytrago i zdobywając wiele cennego sprzętu wojennego i jeńców. Szwoleżerowie (i idące z nimi oddziały szaserów) rozproszyli odziały hiszpańskie, część zabili, a część wzięli do niewoli. W tym samym czasie francuscy piechurzy zajęli całą przełęcz i okoliczne szczyty, opatrując po drodze szwoleżerów rannych i oswobadzając przygniecionych końmi.

 

(przesłała Linka)

01:35, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Auguste Renoir - Huśtawka

Auguste Renoir - Huśtawka. Musée d'Orsay, powstał w Paryżu w 1876, w nurcie impresjonistycznym. Olej na płótnie, kompozycja pionowa, otwarta, asymetryczna.

Scena rodzajowa. Obraz przedstawia troje ludzi na pierwszym planie, dziecko, dziewczynę i mężczyznę stojących przy huśtawce w cieniu drzewa. W tle widać grupę kobiet. To przedstawienie mieszczańskiego popołudnia, fragmentu XIX wiecznej rzeczywistości. Dla artysty była ważna gra światła i analiza barwy nie jakieś szczególne przesłanie.

Dominantą obrazu jest górująca postać kobieca przy huśtawce po prawej stronie obrazu, biel jej sukni, pewna odległość dzieląca ją od grupy ludzi po lewej stronie obrazu, podkreślona dodatkowo odgięciem w prawo po lekkim skosie, wyróżnia ją z całości. Dominantę równoważy zwarta grupa po lewej stronie obrazu - dwóch mężczyzn i dziecko. W obrazie ogólnie możemy wyróżnić dwa plany bliższy - dobrze oświetlony, który stanowi opisana czwórka ludzi i dalszy - w strefie cienia, w którym odnajdujemy drugą grupę ludzi.

Renoir zbudował obraz z zestawienia kontrastowych, barwnych, zróżnicowanych kształtem i wielkością plam barwnych. Obraz buduje umiejętna gra świateł i cieni. Światło, które igra tysiącem różnych dotknięć pędzla, na białej sukni wyciąga z niej cały wachlarz różnych barw od żółcieni, przez róż do fioletu. Na pierwszym planie silne kontrasty jasnych i ciemnych barw wysuwają tą przestrzeń do przodu, tło dla niej stanowi zdecydowanie mniej kontrastowa i słabo oświetlona głębia obrazu. Dzięki takiemu zabiegowi Renoir stworzył doskonałą iluzję przestrzeni.

Kadr w sposób charakterystyczny dla malarstwa impresjonistycznego wygląda na dość przypadkowy, przywodzący na myśl fotografię. Bohaterką obrazu jest młoda kobieta, która zadumała się na chwilę chwyciwszy sznury huśtawki. Może będzie za chwilę śmiać się, wzlatywać w górę i opadać w dół... Teraz stoi mocno nogami na ziemi, deseczka huśtawki jest pusta. Gdy nasza młoda dama nie może się zdecydować na zabawę, z boku huśtawce przygląda się mała dziewczynka, która potrafiłaby zrobić właściwy użytek ze sprzętu ogrodowego. W stronę huśtawki patrzy także mężczyzna, odwrócony do nas plecami, ale jego zainteresowanie budzi raczej rudowłosa, niezdecydowana panna. Drugi z towarzyszących kobiecie mężczyzn jako jedyny patrzy wprost na nas, ale się nie uśmiecha. Może to upał daje mu się we znaki, słomkowy kapelusz na niewielę się zdaje. Jest tak gorąco, że nawet huśtać się nie chce... Pewnie dlatego grupka ludzi, widoczna w tle, ukryła się w cieniu drzew.

Renoir był przypisywany do grupy francuskich impresjonistów, uważany za jednego z twócó tego nurtu. Sam jednak tak się nie określał. Był indywidualistą i miał odmienny sposób patrzenia na sztukę. Był malarzem czynym, uważał, że sztukę trzeba uprawiać nie dyskutować o niej. Z obrazu można odczytać główny nacisk artysty na jego indywidualną, charakterystyczną paletę barw. Inspirowały go palety barw artystów rokokowych, jak Watteau czy Fragonard, z których twórczością zetknął się w młodości, gdy kopiował ich prace w fabryce porcelany. Renoir szanował tradycję, co różniło go od innych impresjonistów. Poprzez laboratoryjne podejście do mieszania barw realizował swoje założenie, że rzeczywistość można pokazać poprzez barwy dopełniające. To dlatego jego prace są świerze i bardzo dopracowane jeśli chodzi o dobór kolorów. "Huśtawka" i "Akt w słońcu" uważane są za jego najlepsze dzieła, oba powstały w podobnym czasie.

(przesłała Kaś)
01:19, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Jan Matejko - Rejtan - Upadek Polski

Jan Matejko - "Rejtan - Upadek Polski", 1866, olej na płótnie, 282x487 cm, Zamek Królewski w Warszawie.

→Zobacz obraz w większej rozdzielczości.

Rejtan – upadek Polski” został ukończony w roku 1866 i po krótkiej prezentacji w Krakowie wysłano go na Powszechną Wystawę do Paryża w roku 1867, gdzie został nagrodzony złotym medalem I klasy i kupiony przez cesarza Franciszka Józefa I. Obraz ten wywołał falę opinii krytycznych w kraju. Najbardziej nieprzychylnie wypowiadał się o dziele Matejki słynny pisarz Józef Ignacy Kraszewski, twierdził, że artysta w swym obrazie „obraził uczucia narodowe”, że „policzkować trupa matki się nie godzi”, a sam pomysł na obraz jest „ nie do darowania dziwaczny”. Obraz, istotnie, mógł budzić wiele kontrowersji ze względu na nowatorski i odważny pomysł odejścia od sztywnego dokumentowania tego, „co miało miejsce”, na rzecz stworzenia kompozycji spełniającej postulaty „utworu dziejowego”.

Scena ukazana na obrazie rozgrywa się w Sali Sejmowej Zamku Królewskiego w Warszawie, pozornie w czasie sesji z dnia 21 kwietnia 1773 r., kiedy to, pomimo protestów niektórych posłów, skonfederowany pod przewodnictwem Adama Ponińskiego (w centrum kompozycji lewym ramieniem wskazuje gwałtownie na oddział zbrojnych jako argument ostateczny) sejm miał podpisać zgodę na pierwszy rozbiór Polski. Jednocześnie sportretował Matejko wiele
postaci, które nie uczestniczyły w tym akcie, ale, jak sądził artysta, przyczyniły się do wymazania Polski z mapy Europy - obok posłów sejmu 1773r. obecni są późniejsi przeciwnicy Konstytucji 3 maja zrzeszeni w konfederacji targowickiej w 1792r.

Poseł nowogrodzki Tadeusz Rejtan, chcąc uniemożliwić posłom przejście do Sali senatu, gdzie miano podpisać akt rozbioru Polski, rzuca się na podłogę u drzwi Sali, dramatycznym gestem rozdzierając szaty. Po jego lewej stronie artysta ukazał stojących pod portretem carycy Rosji Katarzyny II, którego to portretu oczywiście w sali polskiego sejmu tak naprawdę być nie mogło, zdrajców narodu: generała, późniejszego przywódcę konfederacji targowickiej Stanisława Szczęsnego Potockiego, stojącego obok marszałka sejmu Adama Ponińskiego, hetmana wielkiego koronnego Franciszka Ksawerego Branickiego.

Patriotę polskiego Matejko ubrał w strój sarmacki, natomiast zdrajcy mają stroje podobne francuskiej modzie, co można tłumaczyć pogardliwym i wrogim stosunkiem artysty dla wielbionego w świecie malarstwa francuskich akademików. Matejko jak zwykle stara się ukazać „całość faktu dziejowego”, dlatego do kompozycji wprowadza na przykład postać wojewody kijowskiego- ojca Szczęsnego- Franciszka Walezego Potockiego , znanego przeciwnika wszelkich związków z Rosją, choć ten już nie żył w chwili podpisania aktu rozbioru Polski(postać z rozwianymi włosami, z przerażeniem wymalowanym na twarzy przewracająca ze złości i poczucia bezradności fotel, symbol sponiewieranego urzędu,  z którego spadają dokumenty i sakiewka z pieniędzmi- jedna moneta, symbol zdrady, toczy
się do stóp Ponińskiego).

Charakterystyczne jest też ukazanie postaci króla Stanisława Augusta Poniatowskiego. Sądząc z umiejscowienia- pod lożą, której siedzą ambasador Rosji Nikołaj z Elżbietą Grabowską i
Izabelą Lubomirską – Matejko uważał króla za figurę całkowicie drugorzędną i cokolwiek znudzoną rozgrywającą się sceną(ukradkiem spogląda na trzymany w ręce zegarek). To jednak ku niemu wyciągają się ręce szukającej ratunku grupy posłów i kieruje wzrok Hugo Kołłątaj, ale władca nie zwraca na te gesty uwagi. Charakterystyczna jest też postać bezimiennego młodzieńca z szablą i rogatywką ozdobioną trójbarwną kokardą, symbolizującą przyszłe walki Polaków o niepodległość.


Krytycy zarzucali Matejce fałszowanie faktów historycznych(obok sygnalizowanych powyżej nieścisłości należy pamiętać, że król Stanisław August Poniatowski nie uczestniczył w sejmie rozbiorowym, podobnie jak Repnin, Szczęsny Potocki czy Kołłątaj), nie dostrzegając, że celem
artysty było ukazanie nie konkretnego wydarzenia, ale przyczyn upadku Rzeczpospolitej rozciągłych w czasie i kumulujących się w prezentowanym fakcie nie historycznym, lecz „historiograficznym”, to znaczy wzbogaconym o późniejsze interpretacje samego artysty i
znajomych uczonych historyków. Kraszewski krytykował obraz widząc na nim głównie zdrajców Ojczyzny, nie dostrzegł , że głównym bohaterem jest Tadeusz Rejtan- poseł patriota, konfederata barski, który po pierwszym rozbiorze Polski popadł w obłęd i popełnił samobójstwo.


Rejtana wystawiono w Paryżu nie na Salonie, lecz w dziale austriackim wystawy światowej. Przed obrazem Matejki w trakcie ekspozycji gromadziły się tłumy, a dla samych Polaków był on symbolem nastroju panującego wśród patriotów- żałoby. Rejtan wywołał w prasie francuskiej szereg opinii krytycznych zarówno pozytywnych jak  i negatywnych. Znany krytyk Maxime du Camp pisał, że obraz Matejki jest „dziełem poważnym dzięki kompozycji i wykonaniu”. Powtarzał jednak za krytykami polskimi, że „ chwila jest może źle wybrana, żeby taki obraz namalować. Okrutnie stłumione i chwalebne powstanie powinno by moim zdaniem wytrącić pędzel z dłoni Matejki”. Od strony artystycznej krytyk zarzucał, że nie można jednocześnie malować obrazu historycznego i alegorycznego oraz że na płótnie krakowskiego malarza panuje chaos kompozycyjny oraz „brak powietrza i przestrzeni”. Zarzut ten powraca w późniejszych wobec obrazów Matejki nieustannie. Większość krytyków ten Matejkowski, jak to się przyjęło określać w historii sztuki, horror vacui (obawę przed nie zapełnionym malarsko miejscem) upatrywało w słabości wzroku mistrza, a dokładnie krótkowzroczności.


Kompozycję od strony malarskiej można określić jako wyjątkowo ekspresyjną i dynamiczną. Teatralne gesty postaci, skłębienie głów, ramion, nóg bez różnicowania przestrzennego(od detalu do ogółu) i brak ustawienia kompozycyjnej dominanty powoduje wrażenie ogólnie panującego chaosu i nienaturalności przedstawienia. Dziś w obliczu tak różnorodnych środków ekspresji stosowanych przez artystów nie traktujemy już tych dysonansów jako błąd, ale pewien styl komponowania sprzyjający bardziej emocjonalnemu odbiorowi . Kolory lokalne (od bieli przez szarości i beże do czerni) typowe dla malarstwa historycznego są nieco ożywione łamanymi czerwieniami, ciemną purpurą i błyskami żółci, złota. Obraz jest zbudowany bez kontrastów kolorystycznych i utrzymany w wąskiej gamie. Dzieli się on wyraźnie na dwie części. Całą lewą stronę i środek wypełnia tłum, podczas gdy z prawej leży w patetycznej
pozie Rejtan, utrzymując jedynie kontakt wzrokowy z Adamem Ponińskim. Takie kompozycyjne wyróżnienie sugeruje gdzie znajduje się prawdziwy, zindywidualizowany bohater przedstawienia.


Obrazom Matejki zarzuca się kiczowatość, nieharmonijność i niezgodność z faktami historycznymi, myślę jednak, że są one ciekawe ze względu na olbrzymi ładunek emocjonalny w nich zawarty (zarówno w treści jak i w formie). Ta twórczość obrazuje nastroje panujące wśród ówczesnych Polaków, uwidacznia nietuzinkową wyobraźnię artysty. Okazuje się, że epizody z historii Polski na obrazach Matejki oddziałują na Polaka (także dziś) silniej niż dokumenty, a kiedyś przyczyniły się do podtrzymania poczucia solidarności i świadomości
narodowej.

(przesłała Jutka K.)

01:09, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Henri Matisse - Kobieta w kapeluszu

Henri Matisse, Kobieta w kapeluszu, 1904−05, olej na płótnie, 79,4 x 59,7 cm, San Francisco Museum of Modern Art.

Kompozycja:
kształt pola obrazowego – prostokąt pionowy / stojący
− kompozycja jednofigurowa
− półpostać
− zwrócona w ľ w kierunku widza
− zdynamizowana plamami barwnymi
− liczne kierunki skośne (tz.diagonalne)
− kompozycja symetryczna / osią symetrii jest postać kobiety
− otwarta, ale z wyraźnym centrum
− jednoplanowa / brak zróżnicowania między figurą, a tłem
− odejście od tradycyjnego ujęcia przestrzeni, choć widoczne są skróty w przedstawionej postaci / spłaszczenie/
− bliski kadr.
Kolorystyka:
szeroka gama barwna (kolory ciepłe i zimne)
− przewaga barw chłodnych
− barwy nasycone / barwy jaskrawe
− barwy czyste
− silne kontrasty barwne / temperaturowe / dopełnieniowe / symultaniczne (równoczesne)
− repetycja barwna / powtarzanie tych samych tonów barwnych
− dominują błękity i zieleni
− barwy sugestywne, niezależne od rzeczywistych / abstrakcyjne
− ciemny kontur
− występują: turkusowa zieleń, błękity, czerwień, żółcienie, złamana biel.
Światłocień:
synteza światła i barwy / jasność (światło) uzyskane dzięki barwie/
− źródło światła trudne do zidentyfikowania
− światło pada spoza obrazu
− światło rozproszone
− brak tradycyjnego modelunku / światłocień umowny
− światło i cień odzwierciedlane różnicami barw (ciepłe-zimne), a nie walorem.
Ekspresja dzieła:
najważniejszym środkiem wyrazu jest plama barwna / obraz oddziałuje na widza poprzez kontrastowe zestawienie barw
− syntetyczny sposób obrazowania / uproszczone kształty
− ekspresja podkreślona efektami fakturalnymi / impasto / widoczne pociągnięcia pędzla
− lekka deformacja postaci ludzkiej
− brak dbałości o szczegół
− formy obwiedzione konturem
− nastrój skupienia rysuje się na twarzy przedstawionej kobiety
− kontrast pomiędzy obojętną / smutną twarzą modelki a radosną kolorystyką
− dekoracyjność
− kontakt wzrokowy.

U Matisse’a najważniejszy jest kolor.

 

(przysłała Struśka)

Henri Matisse, Kobieta w kapeluszu, 1904−05, olej na płótnie, 79,4 x 59,7 cm
00:11, kathleena
Link Dodaj komentarz »
wtorek, 16 marca 2010
Charakterystyka kierunku (kubizm) cz.3

DO ROZPOZNANIA:

Pablo Picasso:

"Portret Gertrudy Stein"

"Fabryka z Horta de Ebro"

"Dziewczyna z mandoliną"

"Portret Kahnweilera"

"Martwa natura ze skrzypcami"

"Trzej muzykanci"

George Braque:

"Domy w Estaque"

"Portugalczyk"

"Gitara i klarnet"

Kubizm wywarł silny wpływ na twórczość artystów nie związanych bezpośrednio z tym kierunkiem, jak m. in. M. Chagall, M. Gromaire, T. Makowski czy grupa formistów. Poza Francją kubizm najszybciej przyjął się w Niemczech, Stanach Zjednoczonych i Anglii.

Chociaż nowatorskie prace Picassa i Braque'a, nie spotkały się z aprobatą społeczną, to jednak szybko znalazły naśladowców w gronie młodych artystów, żądnych twórczego działania i burzenia starych schematów.
Kubizm przyczynił się wraz z impresjonizmem i ekspresjonizmem do rozwoju Pierwszej Awangardy. Chociaż sam nie zaliczał się do sztuki awangardowej, dzięki zastosowaniu nowych technik takich jak deformacja, dekonstrukcja i kolaż, wywarł wielki wpływ na nowoczesną estetykę.

Kubizm był inspiracją i impulsem do rozwoju takich kierunków jak:
* konstruktywizm
* futuryzm
* ekspresjonizm


Wybuch I wojny światowej zakończył rozwój kubizmu. Dopiero wtedy jednakże zaczęły się ujawniać jego mniejsze lub większe wpływy. Szczególnie silnie zainspirował on dwie przeciwstawne koncepcje sztuki. Z jednej strony uproszczenia i rozkład przedmiotu w kubizmie doprowadziły stopniowo do powstania abstrakcji geometrycznej. Z drugiej zastosowanie w obrazach realnych przedmiotów zainspirowało sztukę dadaistów. Zgeometryzowanych form kubistycznych używali włoscy futuryści dla przedstawienia ruchu i jego dynamiki. Kubizm wpłynął także na ekspresjonizm niemiecki, a w Rosji na tamtejszą prężną awangardę. Jeszcze większa liczba artystów wzięła z kubizmu jedynie jego najbardziej zewnętrzną formę, dopatrując się istoty kierunku tylko w stylizacji geometrycznej. Zjawisko to stało się szczególnie widoczne w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Kubizm zaznaczył się wyraźnie także w twórczości artystów polskich, takich jak Tadeusz Makowski, Leon Chwistek, Andrzej Pronaszko, Tytus Czyżewski, Witkacy. W latach dwudziestych była bardzo popularna zarówno w Europie, jak i w Polsce sztuka dekoracyjna zwana art deco, powstała z połączenia motywów klasycznych i 1udowych z formami kubistycznymi, uznawanymi za nowoczesne.

Kilka wypowiedzi Picassa:
-Artysta musi umieć przekonywać ludzi o szczerości swoich kłamstw.
-Innych kopiować należy, ale kopiować samego siebie - to tragiczne.
-Kobiety albo nie powinny nosić niczego, albo długie majtki (spódnice).
-Komputery są bezużyteczne. Mogą nam dać tylko odpowiedź.
-Malarz to człowiek, który maluje to, co sprzedaje. Artysta to człowiek, który sprzedaje to, co maluje.
-Nie zrozumiecie sztuki, póki nie zrozumiecie, że w sztuce 1+1 może dać każdą liczbę z wyjątkiem 2.
-Szept pięknej kobiety słyszy się lepiej, niż najgłośniejszy zew obowiązku.
-Sztuka to kłamstwo, które pozwala uświadomić sobie prawdę.
-Trzeba bardzo dużo czasu aby stać się młodym.
-W malarstwie można próbować wszystkiego, ma się do tego prawo, pod warunkiem, że nigdy tego się już nie powtórzy.
-Wszyscy chcą rozumieć malarstwo; dlaczego nie próbują rozumieć śpiewu ptaków?
-Wśród ludzi jest więcej kopii niż oryginałów.

Kubizm wywarł silny wpływ na twórczość artystów nie związanych bezpośrednio z tym kierunkiem, jak m. in. M. Chagall, M. Gromaire, T. Makowski czy grupa formistów. Poza Francją kubizm najszybciej przyjął się w Niemczech, Stanach Zjednoczonych i Anglii.

 

Chociaż nowatorskie prace Picassa i Braque'a, nie spotkały się z aprobatą społeczną, to jednak szybko znalazły naśladowców w gronie młodych artystów, żądnych twórczego działania i burzenia starych schematów.

Kubizm przyczynił się wraz z impresjonizmem i ekspresjonizmem do rozwoju Pierwszej Awangardy. Chociaż sam nie zaliczał się do sztuki awangardowej, dzięki zastosowaniu nowych technik takich jak deformacja, dekonstrukcja i kolaż, wywarł wielki wpływ na nowoczesną estetykę.

22:36, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Charakterystyka kierunku (kubizm) cz.2

Picasso i Braąue znaleźli jednak człowieka, który uwierzył w odkrywczy sens ich sztuki. Paryski marszand Daniel Henry Kahnweiler, kupując od malarzy płótna, zapewnił im minimalną niezależność materialną i możliwość skoncentrowania się na pracy. W porozumieniu z artystami galeria Kahnweilera stała się jedynym miejscem, gdzie można było oglądać ich kubistyczne obrazy. Wspierała ich również grupka intelektualistów, w tym swoim piórem poeta Guillaume Apollinaire.

Daniel Henry Kahnweiler.


W cytowanych wyżej wypowiedziach po raz pierwszy pojawiły się terminy „kubizm" i „kubiści". Użyte złośliwie dla wykpienia Braąue^ i Picassa, szybko przyjęły się, tracąc swe pierwotnie negatywne znaczenie. Pochodzą one od francuskiego słowa cube, czyli „sześcian", „kostka", które nasunęło się Matisse'owi patrzącemu na pierwsze kubistyczne pejzaże. Określenie to podchwycił Vauxcelles, tworząc nazwę dla całego kierunku. Należy więc pamiętać, że nazwa tylko częściowo jest adekwatna do istoty tej sztuki. Picasso i Braąue odcinali się od niej przez długie lata, natomiast zaakceptowali ją łatwo artyści korzystający z ich doświadczeń. Nazwę usankcjonowało ukazanie się w 1912 roku teoretycznej rozprawy Alberta Gleizesa i Jeana Metzingera „O kubizmie" oraz publikacja artykułów Apollinaire z 1913 roku, broniących nowego stylu.

Kubizm analityczny trwał w latach 1907–12. Jego cechy główne, pozwalające na łatwe odróżnienie od innych odmian kierunku, to monochromatyczna paleta, ograniczona do czerni, brązów, szarości. Pojawiające się na płótnach formy są sztywne, geometryczne. Obiekty wydają się być rozbite na pryzmatyczne fragmenty, złożone na powrót niezgodnie z ich wcześniejszą pozycją, ale widzeniem artysty. Dla odmiany kompozycję cechowała delikatność i zawiłość.
Cel, jaki postawili sobie artyści tworząc kubizm analityczny, to malowanie nie dla oka widza, ale jego umysłu, organu, który w najpełniejszym stopniu “patrzy” na przedmioty. Tak, jak w przypadku krzesła, odbiorca może widzieć tylko jego profil, wie jednak, jak wygląda cała konstrukcja. Umysł “dopowiada” brakujące elementy, znajdujące się z tyłu czy z boku obiektu. Takie podejście zakłada odrzucenie perspektywy, bo umysł “widzi” przedmiot z różnych stron, nie z jednego, ustalonego, koniecznego dla wyrysowania linii perspektywy. Takie założenia włączają do płótna także czas.
Kubizm analityczny odwoływał się do intelektu widza. Najsłynniejsze prace zaliczane do nurtu kubizm analitycznego to:
* (1) Portret Ambrose Vollard (1910).
* (2) Ma Jolie, (1911).

1. 2.

Od 1909 roku malowane były już obrazy ściśle kubistyczne. Picasso i Braąue po obaleniu tradycyjnej perspektywy skonstruowali nową przestrzeń, która pozwoliła im ukazać na płótnie równocześnie wiele aspektów przedmiotu. W nowej kubistycznej przestrzeni granica między przedmiotem a otaczającym go tłem zanikła, poszczególne zaś plany przestrzenne sprowadzone zostały do płaszczyzny obrazu. Znikła całkowicie jego iluzyjna głębia. Kubiści, nie uwzględniając skrótów perspektywicznych, ukazywali przedmioty oglądane równocześnie z wielu stron pod różnymi kątami. Obiekty uproszczone do brył przestrzennych rozłożone zostały na części elementarne, a następnie jakby rozwinięte, rzutowane na płaską powierzchnię obrazu. W jednym obrazie łączyli kilka różnych punktów widzenia obiektu - na wprost, z lewej i prawej strony, z lotu ptaka i żabiej perspektywy. Braąue wyjaśniał to w ten sposób: „Tradycyjna perspektywa nigdy nie zadowalała mnie. W swym zmechanizowaniu perspektywa nigdy nie daje pełnego posiadania rzeczy. Ma ona jeden punkt widzenia, poza który nie może wyjść. Ten punkt widzenia jest czymś bardzo małym. To tak, jakby ktoś całe życie rysował profile, każąc wierzyć, że człowiek ma jedno oko". Według kubistów prawda przekazu wymagała uwzględnienia nie tego, co widzimy niedoskonałym okiem, patrząc na przedmiot, lecz tego, co się o nim wie. W tradycyjnym ujęciu kwadratowy blat stolika widziany z kilku metrów sprawia wrażenie prostokąta. Ale czy w tym czasie stolik przestawał być kwadratowy? Dlatego Picasso mówił: „Wiemy już teraz, że sztuka nie jest prawdą. Sztuka jest kłamstwem, które nam pozwala zbliżyć się do prawdy (...)". Picasso i Braąue odeszli w tym okresie od pejzaży, malując kompozycje jednofigurowe i martwe natury, złożone z prostych przedmiotów, butelek, kieliszków, a szczególnie z instrumentów muzycznych. Zgeometryzo-wane, drobne, pryzmatycznie cięte kształty przenikały się wzajemnie, zatracając się w rytmach linii i płaszczyzn. Ich fragmenty z dużym trudem dawały się wyszukać, rozpoznać i ponownie złożyć w prawie abstrakcyjnych kompozycjach. Wobec alternatywy odejścia w kierunku abstrakcjonizmu Braąue, a za nim Picasso wprowadzili do swych obrazów litery, imitacje drewna, marmurów. Kolorystyka w tej fazie została jeszcze bardziej przygaszona, by nie utrudniać analizy struktury przedmiotów.
Obrazy Picassa i Braque'a z tego okresu są czasami niemal identyczne, trudne do rozróżnienia. Wynikało to z ich ścisłej współpracy, wzajemnej inspiracji i przyjaźni. Kahnweiler opisuje we wspomnieniach, że malarze do wieczora pracowali każdy u siebie. Potem spotykali się u niego, by dyskutować. Noce spędzali razem na Montmartrze, a co piątek włóczyli się po nocnych lokalach, z których jeden, „Pod Zdechłym Szczurem", szczególnie upodobał sobie Picasso. Stanowiąc zgrany duet, odcinali się od innych artystów wystawiających pod sztandarem kubizmu. Nie brali udziału w ich zbiorowych wystawach. Twierdzili nawet przekornie, że żadnego kubizmu nie ma.

Kubizm hermetyczny trwał na przełomie 1912/1913 r. Picasso i Braque posunęli się w deformacji przedmiotów już w tak znacznym stopniu, że bliskość ich twórczości do abstrakcji (której obaj nie akceptowali) ich przestraszyła i skłoniła do poszukiwania innych sposobów obrazowania, które dawałyby pewną treść dziełu bez konieczności jej fizycznego namalowania. Zastosowali gazety, bilety, fragmenty tapet itp., co zapoczątkowało okres kubizmu syntetycznego.
Przykładem kubizmu hermetycznego jest "Portugalczyk" Braque'a.

Półprzeźroczyste plamy barwne nawzajem się przenikają, kontury oryginalnej postaci są ledwo widoczne. Autor posłużył się głównie kolorami monochromatycznymi wpadającymi w brązowy odcień. Tak jak w wielu obrazach z tego okresu, autor użył drukowanej czcionki w celu wywołania "formalnego" wrażenia. W późniejszym okresie kubizmu - w kubiźmie syntetycznym - temu celowi posłużyły m.in. wycinki nagłówków z gazet.

Kubizm syntetyczny był reakcją na prawie abstrakcyjne formy kubizmu analitycznego. Jednak dopiero teraz naśladowanie przedmiotu zastąpiono jego syntetycznym znakiem. Zamiast rozbijać przedmioty na drobne elementy, ukazywano je w sposób jak najbardziej zredukowany, bez szczegółów, oddając nie ich wygląd, lecz istotę. Sugerowano przedmioty uproszczonym znakiem, który miał tylko zasadnicze cechy przedmiotu rzeczywistego. Przedmioty i postacie zbudowane były z dużych, jednolitych, wyraźnie odznaczających się płaszczyzn, wypełnionych żywymi barwami. Charakterystyczne dla tej fazy są także kolaże. Powstawały one przez naklejanie na płótno fragmentów gazet, tapet, drewna i szkła. Następuje w nich zderzenie dwóch różnych przestrzeni i rzeczywistości: malarskiej umownej, i przedmiotowej - zaczerpniętej z rzeczywistego świata. Picasso montował również na płótnie trójwymiarowe konstrukcje z kartonu i drewna, tworząc w ten sposób pierwsze wypukłe obrazy-rzeźby. W tym momencie kubizm osiągnął etap odznaczający się upraszczającym, syntetyzującym myśleniem, charakterystycznym dla sztuki XX wieku.
Kubizm syntetyczny Miał miejsce w okresie od 1913 roku do lat dwudziestych. W porównaniu z kubizmem analitycznym, był prostszy, nie deformował aż tak bardzo przedmiotów, stosował żywsze barwy. Cechą charakterystyczną jest także dołączenie kolażu. Różne przedmioty, doklejone do powierzchni obrazu, pełnią taką samą funkcję, jak powierzchnie zamalowane. Pojawiające się tu dwojakie rozumienie elementów doklejonych, które, jak fragmenty gazet, są z jednej strony zwyczajnym przedmiotem, ale z drugiej, stają się obiektem estetycznym - otworzyły dyskusję trwającą nieprzerwanie przez cały XX wiek a dotyczącą stosunku zachodzącego między sztuką a rzeczywistością.

Czytaj dalej →

22:23, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Charakterystyka kierunku

Wiosną 1907 roku Picasso przystąpił do tworzenia wielkiego dzieła.
Układ kompozycji ustalił w siedemnastu szkicach: węglem, ołówkiem i kredką, akwarelą, olejne na płótnie i drzewie. Robił nieskończoną ilość szkiców postaci, wciąż różniących się w szczegółach, począwszy od drobnych rysuneczków kreślonych w szkicowniku, skończywszy na wypracowanych obrazach. Powstanie obrazu związane jest z pewnym młodzieńczym wspomnieniem Picassa, jak gdyby jego ostatni pobyt w Barcelonie ożywił w pamięci malownicze szczegóły okresu młodości.
„Avignon — opowiadał Picasso Kahnweilerowi — to była zawsze nazwa wiążąca się z moim życiem. Mieszkałem o dwa kroki od carrer d'Avinyo, tam kupowałem papier i akwarelowe farby.”
Kiedy nazwa ta pojawiła się po raz pierwszy, Max Jacob wspominał, że jego babka pochodziła z Avignonu, wobec czego jedna z przedstawionych kobiet nazywana była „babką Maxa”.

Pierwszy pomysł tego obrazu miał przedstawiać studenta z czaszką w ręku w otoczeniu wesołej kompanii: to przypomnienie znikomości wszystkiego, będące dziedzictwem tradycji hiszpańskiej, to memento mori, tak znane w jej sztuce, musiało najnaturalniej w świecie powstać u Picassa jako przeciwstawienie pokazanych nagości.
Zapewne jako wspomnienie jakiejś widzianej sceny wprowadził wówczas Picasso marynarza, tradycyjnego klienta domów publicznych. W jednym z pierwszych szkiców do kompozycji w ołówku i pastelach (własność Picassa) przykucnięty marynarz był postacią centralną pośrodku nagich kobiet, kwiatów i owoców. „Kobiety wówczas właśnie jadły, stąd pochodzi koszyk, który pozostał” - objaśniał później Picasso.
W jednym ze Szkiców olejnych na drzewie (własność Picassa) któryś z aktów zajął miejsce przykucniętego marynarza. W innym Szkicu akwarelą (Muzeum Sztuki, Filadelfia) wchodzącego studenta zastąpiła kobieta odrzucająca zasłonę. Kompozycja stawała się coraz bardzie uproszczona.
W innym szkicu wnętrze zaczęło się ograniczać do sceny w głębi, gdzie tańczą dwie sylwetki. W jeszcze innym z tych szkiców w centrum tła pozostała już tylko jedna tancerka, podczas gdy na prawo umieszczona została naga kobieta, widziana od pleców.
Pomysł tancerki w głębi utrzymywał się przez jakiś czas. Picasso powtarzał go parokrotnie.
Cała seria rysunków poświęcona została rozłożeniu postaci w przestrzeni, ich ustawieniu i ustaleniu stosunku odległości pomiędzy nimi.
Początkowo w większości szkiców widocznych było sześć postaci, następnie kompozycja coraz bardziej się zacieśniała i jedna z postaci znikła.

W studiach szczegółów najdłużej przetrwał marynarz: Głowa marynarza (olej, zbiory Gertrudy Stein), Marynarz skręcający papierosa (rysunek i gwasz, zbiory Ivonne Zervos), Marynarz siedzący w berecie (rysunek, zbiory Picassa) czy Mężczyzna o wystających kościach policzkowych. W tych wszystkich szkicach Picasso poszukiwał fizycznego typu swoich postaci. Dzieło, o jakim myślał, było wciąż jeszcze tak dalece nieustalone, że nawet w chwili gdy rozpoczynał malowanie swojego wielkiego obrazu, typu tego jeszcze definitywnie nie sprecyzował.
Dwie kobiety zbliżone będą do tych, które pojawiły się po powrocie artysty z Gosol: z nierównym owalem twarzy, z wielkimi egipskimi oczyma, asymetrycznym nosem, o ustach wypadających zbyt nisko, uszach zbyt wysoko.

Ostateczna nazwa obrazu brzmiała Panny z Awinionu (Panny z Avignon). „Jakżeż drażni mnie ten tytuł - powiedział kiedyś Picasso - to Salmon go wymyślił.” Istotnie trudno, by coś bardziej kłóciło się z obrazem niż ten romantyczny tytuł.

Picasso rzucił wyzwanie tradycji zachodniej przede wszystkim przez zaniechanie reliefu. Uwolnienie się od modelunku nie jest samo przez się nowością. Rozłożenie płaskich powierzchni, płaszczyzn obrzeżonych konturem zdeterminowało poszukiwania Gauguina i tych wszystkich, którzy ulegli wpływom drzeworytu japońskiego. To samo zagadnienie dotyczy ustawienia w przestrzeni zarówno postaci ludzkich, jak i przedmiotów. Tło podnosiło się bowiem aż do powierzchni, do poziomu postaci pierwszoplanowych. Głębia nie daje się jednak ominąć. Ten sposób transkrypcji nie wystarcza na to, by naznaczone płasko postacie lub przedmioty dawały wrażenie oderwanych od głębi, której zostały pozbawione.
W 1907 roku, pragnąc przeprowadzić zupełne zerwanie z tradycyjnym sposobem widzenia, Picasso wyeliminował wszystkie lub prawie wszystkie linie krzywe. W swoim wielkim obrazie, będącym przejawem okresu przejściowego, owe krzywe istniały jeszcze, na przykład w łydkach drugiej kobiety z lewej strony albo w udach kobiety na samym skraju z prawej - istnieją obok nowego rozbijania ciał na formy geometryczne.

Linia krzywa zanikała stopniowo w miarę zarzucania modelunku: przez odrywanie od tła jasnego ciała za pomocą coraz to bardziej łagodzonych cieni. Płaszczyzny, traktowane geometrycznie, przenikały się wzajemnie, oddzielone od siebie zaledwie białą lub ciemną obwódką, tworząc w ten sposób całość ludzkiej postaci. Stosunek tych płaszczyzn do przestrzeni zaznaczony został przez odmienność kolorów oraz przez frędzlę cienia, obrzeżającą ciała rozbite na elementy. Po prawej stronie obrazu wysunięcie form na pierwszy plan przeprowadzone zostało przez kreskowanie piersi kobiety stojącej po prawej stronie i przez jej wklęsłą, silnie ocienioną kość nosową.
Relief zatracił swoją funkcję, która uprzednio w najskrajniejszym swoim wyrazie prowadziła do złudzenia optycznego. Zaczęła współdziałać z nowym traktowaniem ciał ludzkich, doprowadzając do autonomii rozczłonkowanych elementów. Przedmioty poddane zostały tej samej regule konstrukcyjnej: zasłona układa się w szlifowane jakby płaszczyzny, których podobieństwo do pryzmatów kryształu podkreśla błękit cienia i białe błyski.

Nowa geometria Picassa z prostokątami lub trójkątami piersi, torsów czy kolan nie jest planimetrią. Artysta, w pełni świadomy tego, co robił, powiedział w 1908 roku: „Wobec tego, że kolor tych malowideł stanowi właściwie jedynie wskazanie różnorodności perspektyw i nachylenia płaszczyzn w tym lub owym kierunku, wystarczyłoby wyciąć te malowidła i złożyć je następnie wedle wskazań podanych przez kolor, aby stały się one rzeźbą.”

Dzięki tej nowej wizji plastycznej, którą chciał przemocą wtłoczyć w ramę obrazu, Panny z Awinionu stały się zapowiedzią przyszłej rewolucji – kubizmu. Kolor przechodził tam przez te same etapy przejściowe co rozdrabnianie ciał czy typ fizyczny. Róż, ten gasnący fioletowawy z epoki Arlekinów, przetrwał w ciałach kobiecych obok ugru z czasów Gosol, któremu stopniowo ustapił miejsca w postaci kobiety odrzucającej zasłonę, na prawo.
Zasłona na lewo ma brunatny odcień palonej ziemi, który w uprzednich pracach artysty towarzyszył odcieniowi beżowemu.
Picasso stopniowo coraz to wyraźniej uświadamia sobie rewolucyjność swego obrazu i uwydatniał ją przez wprowadzenie do obrazu błękitu, nie tego z zamglonych niebios dawnych jego prac, ale dochodzącego do natężenia czystej ultramaryny, której lodowatą tonację podkreślała jeszcze biel.

Kiedy Georges Braque (czyt.Braąue) przyszedł do pracowni Picassa i ujrzał jego pierwszy prekubistyczny obraz „Panny z Awinionu"(1907), oświadczył zdumiony, nie mogąc pojąć intencji malarza, że „wygląda to tak, jak gdyby ktoś pił naftę i łykał pakuły po to, żeby pluć ogniem". Kiedy ten sam obraz zobaczył inny malarz, Andre Derain, stwierdził, iż „pewnego dnia Picasso powiesi się ze swoim wielkim obrazem". Tymczasem stało się coś, czego nikt się nie spodziewał. Braąue już wkrótce został przyjacielem Picassa i współtwórcą kubizmu, a Picasso dożył 92 lat w glorii największego artysty XX wieku.

Sztuka od czasów renesansu do końca XIX wieku pojmowana była jako odtwarzanie rzeczywistości. Miała naśladować naturę - swój niedościgniony wzór, być jej iluzją. W wieku XX nastąpiły radykalne zmiany. Sztuka przeszła od odtwarzania do tworzenia. Dzieło sztuki stało się tworem autonomicznym, nie zastępowało rzeczywistości, lecz tworzyło nową. Przestało być nośnikiem treści historycznych, religijnych czy literackich.

Powstały we Francji kubizm najbardziej drastycznie zrywał z dotychczasowymi poglądami na malarstwo oraz zapoczątkował krystalizowanie się nowego języka plastycznego XX wieku. Nie bez racji terminu „awangarda" (oznaczającego tych, którzy idą na przodzie) użyto po raz pierwszy w odniesieniu do kubistów. Ich wpływ na sztukę był tak ogromny, że mówi się nawet okubistycznej rewolucji.

Genezy powstania kubizmu upatruje się w kilku zjawiskach. Od połowy XIX wieku artyści bardzo intensywnie nieskrępowanie poszukiwali nowych środków wyrazu, które pełniej niż dotąd mogłyby oddać ich emocje i ująć otaczający świat. Każda następna generacja twórców, opierając się na doświadczeniach poprzedników, chciała wnieść do sztuki coś nowego, odkrywczego. W wystąpieniach artystów było również wiele spontanicznego buntu przeciw ustalonym zasadom, nieco przekory i chęci prowokacji opinii publicznej. Konflikt wyzwolonego, nie skrępowanego żadnymi regułami artysty z mieszczańskim społeczeństwem osiągnął wówczas punkt szczytowy.
Inspiracją dla kubizmu stało się późne malarstwo Paula Cezanne'a, którego wielka pośmiertna wystawa odbyła się w Paryżu w 1907 roku.

Cezanne stawiał sobie za cel analizę budowy obrazu i konstrukcji przedstawianych motywów. Wydobywał z przedmiotów ich istotę - barwę i bryłę. Doszedł do wniosku, że wszystkie kształty w naturze sprowadzić można do trzech podstawowych brył geometrycznych -walca, kuli, stożka. Duży wpływ na formy używane w kubizmie wywarło także zainteresowanie sztuką prymitywną, wczesnośredniowieczną sztuką Półwyspu Iberyjskiego, a zwłaszcza rzeźbą afrykańską.

Po raz pierwszy określenia kubizm użył krytyk sztuki Louis Vauxcelles. W języku francuskim brzmi ono „cubisme” i pochodzi od łacińskiego słowa „cubus”, co oznacza kostka lub sześcian . Ten termin przyjął się i szybko wszedł do powszechnego użytku, jednak twórcy tego kierunku długo unikali jego stosowania.
Proces kształtowania się kubizmu, wyznaczony etapami rozwoju twórczości Picassa i Braąue'a, można podzielić na fazy: prekubizm, kubizm analityczny, kubizm hermetyczny i kubizm syntetyczny.

Kubizm właściwy poprzedziła faza prekubistyczna zwana także cezannowską. Historia kubizmu rozpoczyna się od obrazu Picassa z 1907 roku „Panny z Awinionu" , którego pewne cechy zaczęły ujawniać się już w roku poprzednim ("Portret Gertrudy Stein").

Picasso zerwał w nim z całą dotychczasową tradycją, zaprzeczając najbardziej podstawowym założeniom estetycznym w sztuce. Przestała istnieć głębia przestrzeni, a formy ciała ludzkiego utraciły naturalną budowę. Picasso nie przedstawiał pięknych aktów kobiecych. Umyślnie łamał i deformował ciała kobiet. Podzielił je na geometryczne fragmenty z ostro zaznaczonymi konturami, a twarze namalował skrótowo na wzór murzyńskich masek. Malarz świadomie zniszczył humanistyczne piękno natury, budując nową, czysto malarską rzeczywistość.
Początkowo obraz ten nawet w gronie najbliższych przyjaciół Picassa nie spotkał się z aprobatą. Jednakże szybko zmieniono zdanie. W ślady Picassa poszedł krytyczny jeszcze niedawno Braąue. Obaj artyści zaczęli tworzyć obrazy o podobnych cechach. Ich głównym motywem były pejzaże, pojedyncze postacie i martwe natury, a źródłem inspiracji malarstwo Cezanne'a. Geometryzowali oni formy przedmiotów, sprowadzali je, jak sugerował między przedmiotami znajdującymi się na poszczególnych planach. Przedmioty, zbliżając się do siebie, ściśle przylegały i spiętrzały nad sobą bez przestrzegania zasad logiki. Układy form były coraz bardziej odrealnione, podporządkowane z góry założonym koncepcjom kompozycyjnym, nie liczącym się z prawdą rzeczy, lecz tylko z doskonałością własnego świata. Skrócili perspektywę, powodując spłaszczenie przestrzeni. Aby podkreślić wyrazistość brył, ograniczyli paletę barw do szarości, brązów, beżów, zieleni. Obrazy stawały się coraz bardziej mono-chromatyczne. Głównym osiągnięciem tego okresu było przezwyciężenie iluzjonistycznych tendencji malarstwa, charakteryzujących sztukę europejską od czasów renesansu. Zanegowane zostały zasady, według których od ponad 400 lat wyznaczano na obrazach trójwymiarową głębię przestrzenną. Cezanne, do najprostszych brył przestrzennych, poddając surowej syntetyzacji. Domy przypominające klocki pozbawiali drzwi i okien, a drzewa liści. Zlikwidowali przestrzeń.

Przez kilka pierwszych lat krytyka nie była dla kubistów łaskawa. Braąue bezskutecznie próbował wystawić w 1908 roku na Salonie Jesiennym w Paryżu swe nowo powstałe pejzaże z Estaąue. Jury odrzuciło je, wydając niepochlebną opinię. Kiedy Braąue wystawił obrazy w prywatnej galerii Kahnweilera, wpływowy krytyk Louis Vauxcelles napisał o wystawie: „Pan Braąue jest młodym człowiekiem, bardzo zuchwałym. Ośmielił go sprowadzający na manowce przykład Picassa (...). Być może, zaciążył na nim ponad miarę styl Cezanne'a i przypomnienie statycznej sztuki Egipcjan. Posługuje się straszliwymi uproszczeniami, konstruuje metalicznych, zdeformowanych nieboraków. Gardzi formą, sprowadza wszystko: krajobrazy, postaci, domy do schematów geometrycznych, do kubów". Rok później nazwał prześmiewczo Picassa Braąue'a kubistami, szydząc, że dla nich sztuka „zatrzymała się na epoce kamienia. Tymczasem Andre Sal, w portretach Picassa z tego okresu widać wpływy sztuki prymitywnej twierdził, że „kubizm to bzdurny wynalazek głupców". Piszący te ironiczne słowa nie przeczuwali, że już niedługo cała europejska awangarda i nowoczesna sztuka pójdą ścieżkami wyznaczonymi przez ten kierunek.

Czytaj dalej →

21:49, kathleena
Link Dodaj komentarz »
poniedziałek, 08 marca 2010
Sandro Botticelli - Narodziny Wenus

Sandro Botticelli - Narodziny Wenus.

Tempera na płótnie, 172,5 × 278,5 cm Galeria Uffizi.

Obraz „Narodziny Wenus” pokazuje scenę powołania do życia  rzymskiej bogini miłości, w sztuce Wenus bardzo często przedstawiana  była jako młoda, piękna,  naga, lub do połowy obnażona kobieta. Akcja obrazu rozgrywa się na  wybrzeżu, z lewej strony znajduje się ocean, a prawej wąska plaża i  las. Krajobraz jest prawdopodobny, ale w dużym stopniu uproszczony,  umowny. Fale, drzewa nie przypominają realnych, są raczej wymysłem,  interpretacją artysty. Główną siłę ekspresji mają postacie, są one jak by oderwane od przyrody, są ważniejsze i jaśniejsze. Obraz podzielony  jest na cztery niekoniecznie równoważne części, pionowa oś symetrii  wyznaczona jest przez stojącą postać Wenus, nie dzieli ona obrazu równo  na dwie połowy. Lewa jest lżejsza i powierzchniowo większa. Prawa  strona obrazu jest mniejsza, ale za to cięższa, ciemniejsza, zabieg  zastosowany przez autora pozwolił wprowadzić do obrazu dynamikę,  jednocześnie niepowodując jego przeciążenia w żadną ze stron. W osi „Y”  obraz nie jest symetryczny, pozioma linia horyzontu co prawda dzieli go na dwie połowy, lecz jest ona zbyt delikatna i zdominowana przez  postacie. Bohaterowie obrazu ułożeni są w linii prostej przebiegającej pod pewnym kontem do płaszczyzny. Dwie postacie w lewym górnym roku sprawiają wrażenie, mobilnych, wręcz uciekających z obrazu, można odnieść mają zaraz odfrunąć, taki zabieg dodaje im lekkości i sprawia,  że są żywsze. Kobieta w prawym dolnym rogu obrazu, jest niżej, artysta  tym zabiegiem nadał obrazowi dynamiczny wyraz, patrząc na to dzieło  czujemy, że ono żyje własnym życiem, nie jest to po prostu odwzorowanie  rzeczywistości. Autor zamroził ruch, udało mu się zawrzeć cały kadr filmowy na jednej tylko klatce.

Postać bóstwa zinterpretowana została dość  schematycznie, Wenus jako najważniejsza postać na obrazie, znajduję się  w samym centrum dzieła, jednocześnie wyznacza ona jakby pionową oś  symetrii. Pani miłości jest nieziemsko piękna, jej ciało jest kobiece,
nie jest to ani rozwijająca się dziewczynka ani stara matrona. Jej  postać jest zgrabna, pełna gracji, stąpa lekko, można odnieść wrażenie,  że lewituje. Boskość podkreślona jest bladą skórą, symbolizująca coś  nieziemskiego, nadludzkiego, czystego. Jej twarz jest piękna,  delikatna, zamyślona, w około głowy i korpusu znajdują się piękne,  długie, złotorude pukle, związane około głowy błękitna wstęgą. Bogini  dotyka leciutko nóżkami, ogromnej muszli, musza ta podtrzymuje jakby  jej ciało. Podkreśla to lekkość postaci, muszle kojarzy się nam z czymś lekkim, kruchym, a jeżeli ktoś chciałby płynąc na muszelce musiał by być nad wyraz lekki.  W lewej części obrazu znajduje się skrzydlata, obejmująca się para, są to prawdopodobnie jakieś pomniejsze bóstwa natury, ewentualnie duchy związane z powietrzem lub morzem. Oboje są bardzo skąpa odziani,
maja na sobie tylko zwiewne, wydymane przez wiatr chusty. Patrząc na te dwie postacie można odnieść wrażenie, że w ich związku dominuje mężczyzna, jest on bliżej i to on dyktuje kierunek ruchu objętej parze. Ta męska postać jest dobrze zbudowana, widać jej siłę, szczególnie uwydatnia się to gdy spożyjmy na palce jego prawej dłoni, są one
naprężone, jak by z czymś walczył, to on niesie na sobie obowiązek utrzymania w powietrzu partnerki. Jego twarze jest męska, grube, pewne, uwydatnione rysy, dodają mu pewności siebie. Jego towarzyszka jest słabsza, to ona przytula się do mężczyzny, obejmuje go, wtapia się. Jej skóra jest jaśniejsza, delikatniejsza, rysy jej twarzy są delikatne, jest to nie koniecznie dojrzała dziewczyna, ewentualnie młodziutka
kobieta. Ufa swojemu partnerowi, mimo, że posiada własne skrzydła, daje
się prowadzić w powietrzu. Oboje stanowią jedną, nierozerwalną całość, są bardzo dynamiczni, w ich otoczeniu znajdują się białe kwiaty, prawdopodobnie lilie. Kwiaty niesione są przez porywisty wiatr, towarzyszący bohaterom. Para dmucha jak gdyby pchając kwiaty w kierunku nowo narodzonego bóstwa. Oboje są dobrzy, czyści, radują się z narodzin pani miłości. Po prawej stronie obrazu znajduje się kobieta, jest to jakiś
duszek natury. Jest w kwiecie wieku, jest dojrzała, pełna. Jednocześnie
porusza się nadludzko delikatnie, odziana jest w białą, ozdobioną motywami roślinnymi suknię, jej talia i szyja obwinięte są pnącymi roślinami, stanowią coś w rodzaju pasa podtrzymującego odzienie. Kobieta jest mocno zintegrowana z naturą, stąpa boso po lesie, jej skóra jest lekko zabarwiona na zielono. Ma długie, ciemne, falowane
włosy i delikatny profil, sylwetka jest szlachetna władcza. Leśna driada ukazana została w momencie w którym odziewa Wenus w nową szatę, jakby dar od przyrody. Szata jest szkarłatna, symbolizuje władzę, boskość, materiał rozwiewa się, jest starannie zdobiony kwiatami.

W obrazie Wenus przedstawiona została jajko uosobienie miłości, symbolizuje młodość, płodność, szczęście, pożądanie. Według greckich mitów, pierwowzór Wenus: Afrodyta narodziła się z piany morskiej u wybrzeży Cypru, jako istota czysta i święta. Jej
nagość symbolizuje subtelne piękno kobiecego ciała, pani kobiecości wyłania się z wody na muszli. Jakby w niej dojrzewała, czekała na odpowiedni moment aby wyjść na świat,
opuścić bezpieczne schronienie. Jako główna bohaterka jest w centrum, chwila w której została ukazana z pewnością należy wyłącznie do niej, jest w centrum zainteresowania, wszystko kręci się w około jej osoby. Przyroda przybywa złożyć jej hołd, postacie skrzydlatych duszków symbolizują inne bóstwa, które wysłały swoich przedstawicieli, aby wybadać to cudowne zdarzenie. Duchy te niosą Wenus kwiaty, aby upiększyć tą niezwykle ważna chwile. Kobieta wychodząca z lasu symbolizuje nieokiełznane siły przyrody chcące również powitać panią piękna. Jako, że Bogini przyszła na świat nago przyroda oddaje jej odzienie, które będzie chronić nowe bóstwo przed zimnem, deszczem i innymi zjawiskami związanymi z natura.
Renesans był nawrotem do czystego klasycyzmu, stąd popularne w sztuce grecko-rzymskiej przedstawienie postaci mitologicznej, boskiej. Botticelli był artystą wielbiącym piękno kobiece, był po prostu mistrzem ilustrowania kobiecego wdzięku, dla niego każda kobieta miała coś z Afrodyty. Każdy etap rozwoju kobiecości jest piękny, niesie za sobą coś nowego, niepowtarzalnego. Sensem tego obrazu jest oddanie chwały kobiecie jako pierwiastkowi boskości, czczenie jej i szanowanie. Ukazuje, że cały świat kochał Wenus, jako panią niezwykłą i znaczącą dla całego świata. Obraz jest temperą na desce, cechą charakterystyczną tej techniki blaknięcie kolorów po wyschnięciu farby, procesowi temu można w dzisiejszych czasach w znacznym stopniu zapobiec, lecz w okresie renesansu wzmacniacze niebyły jeszcze tak doskonałe, stąd wręcz pastelowa, jasna, delikatna, stonowana barwa. W obrazie niema zaznaczonej charakterystycznej dla tempery średniowiecznej mocnej linii konturowej oddzielającej przedmioty od siebie. Mamy do czynienia bardziej z kontrastami, przedmioty oddzielone są od siebie zmianami
tonacji i nasycenia, a nie twardym konturem. Wszystkie przedmioty są wręcz pedantycznie zdobione, zachwyt wzbudzają szaty, które sprawiają wrażenie nadzwyczaj przewiewnych i lekkich. Materiały nie są jednolite, w każdym centymetrze są starannie zdobione motywami roślinnymi.

Światłocienie nie grają w obrazie znaczącej roli, ważniejsza jest barwa, jednakże po delikatnie zarysowanych cieniach jesteśmy wstanie określić, że światło pada z prawej strony. Delikatne, subtelne światłocienie, służą głównie do zarysowania mięśni, zagłębień ciała ludzkiego, oraz nadaniu wypukłości niektórym elementom szat.

Generalnie pierwszy, ważniejszy plan obrazu jest płaski, cała akcja rozgrywa się na jednej głębokości, postacie miały być dobrze widoczne, proste do rozpoznania. Dzieła klasycystyczne są przede wszystkim czyste i harmoniczne, złudzenie przestrzeni wzbudza jedynie bardzo odległa linia horyzontu, która odseparowuje bohaterów od
przestrzeni, sprawia wrażenie ich nierealności, a przy okazji zabezpiecza dzieło przed całkowitym zapadnięciem się w płaszczyznę. Oddalone tło, stwarza iluzję bliskości bohaterów do odbiorcy, nieniszcząc czystości, plastyczności i harmoniczności dzieła.
Kompozycyjnie dzieło jest zamknięte, jest raczej proste, nie skomplikowane, Botticelli genialnie 'uwięził' całą akcję, w prostokątnej ramie. Można powiedzieć, że do obrazu nie można nic dodać, ani niczego ująć, jest czytelny, prosty, wymowny, czysty. Jakiekolwiek
zmiany kompozycji, wyważenia, zepsuły by idealnie rozplanowaną przestrzeń i równowagę obrazu.

(przesłała Justyna Kowalska)

10:30, kathleena
Link Dodaj komentarz »
niedziela, 07 marca 2010
Jacek Malczewski - Błędne koło

Jacek Malczewski - Błędne koło.

1895 - 1897, olej na płótnie, 174x240 cm, Fundacja Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu.

W "Błędnym kole", drugim i ostatnim dziele programowym, fantastyczna scena, tak jak w Melancholii, rozgrywa się we wnętrzu, którego przestrzeń określona jest tym razem niejasno, a nawet sugeruje u dołu przenikanie się z krzywizną globowego horyzontu. Bohaterem "śniącym na jawie" nie jest też dorosły artysta, lecz chłopięcy malarczyk, spoglądający ze szczytu podwójnej drabiny na wirujący wokół krąg splecionych ze sobą postaci. Wcielają one różne i przeciwstawne doświadczenia ludzkiej egzystencji: po lewej - zmysłowe upojenie, radość i witalizm, po prawej - niepokój, cierpienie, walkę, a nawet śmierć. Na styku tych przeciwieństw, u góry, malarczyk "widzi" również siebie; u dołu dwie części kręgu spina ponury starzec (wspomnienie mitycznego, panującego nad czasem Kronosa?). W przestrzeni po lewej opadają ku ziemi bezużyteczne płachty malarskich szablonów, po prawej majaczą jakieś garnki i pędzle.

Obraz stanowi kompozycję zamkniętą, utrzymany jest w barwach ciemnych, przeważają, szarości, czerń, brąz jedynie po lewej stronie, tam, gdzie znajdują się ludzie wiejskiego pochodzenia kolory nagle zmieniają się w bardzo żywe, znacznie weselsze z przewagą czerwieni, żółci, błękitów. Obraz jest bardzo dynamiczny, jednak zachowana jest pełna równowaga między jedną a drugą stroną dzieła.


Dziecko symbolizuje tu artystę, podkreślając tym samym takie cechy, jak wrażliwość, intuicja, nieuprzedzona zdolność widzenia prawdy, ale także ambiwalentną ciekawość dobra i zła. Drabina to znany symbol duchowej ewolucji i wznoszenia się ku transcendencji, lecz wpisana w koło podwójna drabina sygnalizuje też odwieczne następstwo wzlotu i upadku, winy i kary, konstrukcji i destrukcji.


Czy owo koło życia to tylko wyraz wpisanego w ludzką egzystencję naturalnego splotu doświadczeń? A może skrajnie pesymistyczny Nietzscheński obraz "wiecznego powrotu", zerwania na zawsze z nieodwracalnością i - wedle słó Pierre Klossowskiego - "nowa wersja przeznaczenia: wersja "Błędnego koła", które włąśnie znosi cel i sens i sprawia, że początek i koniec zawsze się ze sobą splatają" ? Tego nie wiemy. Lecz dzieło Malczewskiego sygnalizuje wystarczająco wyraźnie, by nie powiedzieć - patetycznie, szczególną poznawczą rolę artysty i sztuki: "Na świetlistych jej wyżynach widzi się szczyt zjawisk życia - ludzką duszę (...) na tych też wyżynach dusza artysty wyzbywa się wszelkich konwenansów, wszelkiej rutyny, szablonu (...) i tworzy w bezpośrednim związku z wszechświatem" - jak ujął to, analizując w 1901 "Błędne koło", Stanisław Witkiewicz.

Wszyscy na tym obrazie są postaciami z wizji, marzeniami i obawami młodego malarczyka. Przeżyciami i przemyśleniami Malczewskiego. Tymi co minęły i tymi co … przyjdą. Albowiem czym jest sztuka jeżeli nie zmaganiem się z samym sobą?

19:22, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Eugene Delacroix- Wolność wiodąca lud na barykady

Eugene Delacroix- Wolność wiodąca lud na barykady.

Powstał w 1830r. olej na płótnie o wymiarach 260 x 325 cm, znajduje się w Paryżu (Luwr).

Obraz romantyczny, (postacie ludzi fizycznie są w idealnych proporcjach, widać tu typowa dla epoki romantyzmu zgodność i znajomość anatomii człowieka ). Wolność przedstawił artysta jako kobietę, której ubiór i poza odwołują się do wzorów antycznych. W ten sposób wydarzenie współczesne zyskuje znaczenie historyczne.

Na pierwszym planie widać ciała poległych, którzy zgineli na barykadzie. Na twarzach umarłych powstańców maluje się ból i cierpienie, który przysłonięty jest jednak nadzieją na zwycięstwo pozostałych. Powstańcy, którzy uszli z życiem, depczą po trupach jakby wspinając się po nich do celu, do wolności. Na drugim (głównym) planie czoło szturmu z robotnikiem, inteligentem i chłopcem z ludu którym przewodzi kobieta. Znajdują się tam zarówno zwykli chłopi w poszarpanych od walki roboczych strojach z sierpami w rękach, jak i możny pan, w eleganckim choć równie zniszczonym czarnym płaszczu, w białej koszuli teraz już poszarzałej od kurzu. W głębi obrazu, wśród dymu i kurzu otaczającego całe niebo, wyłaniają się domy Paryża. Nieco z tyłu widać cylindry studentów politechniki i niebieskie bluzy drukarzy.  Bohaterowie przedstawionej na obrazie sceny - to uczestnicy walk rewolucyjnych w Paryżu. Pośrodku w samym centrum obrazu widać na wpół roznegliżowaną młodą kobietę o jędrnych nagich piersiach, w czapce frygijskiej na głowie, symbolu republiki, wiedzie rebeliantów do szturmu na stary porządek. To ona, z trójkolorowym sztandarem w jednej ręce i bagnetem na karabinie w drugiej, prowadzi zbrojną grupę do walki. Wokół kobiety rozpromienia się niezwykła jasność.

„Wolność” jest najbardziej zauważalna dzięki swej żółtej sukni i właśnie temu światłu nadającemu jej najważniejszą rolę, przykuwającego uwagę. Po lewej, widnieje postać mężczyzny w czarnym cylindrze, z karabinem w ręku - to sam Eugne Delacroix, (istotnie Delacroix nie walczył na barykadach Paryża z bronią w ręce, idee rewolucyjne były mu raczej obce). Po prawej, tuż przy Kobiecie stoi chłopiec z pistoletami w obu dłoniach - to "dziecko ulicy paryskiej", słynny Gavroche. Chłopczyk coś wykrzykuje, na jego twarzy widać lęk, ale jednak odważnie stoi u boku „Wolności” niczym doświadczony żołnierz.

Cała kolorystyka i nastrój obrazu jest na „pierwszy rzut oka” dość szara, przygnębiająca. Jednak w Obrazie przeważają kolory: czerwień, biel i brąz. Jakby to, co na obrazie jest martwe przysłaniał cień i pewien smutek, natomiast ludzie żyjący, walczący maja jasne tła, wyróżniają się. Wojna ogólnie kojarzy się z czymś ciemnym, szarym, niemalże czarnym, a jednak tu widzimy jak w tej ciemności można odnaleźć światło, światło którym jest wolność i nadzieja. Wojna pochłania wiele ofiar, ale ona są tylko tłem, są pokazaniem jak jest trudno, ale są też jakby motywacją do pomsty, motywacją by na ich przykładzie nie poddawać się i dążyć do celu, takie przesłanie dochodzi do mnie po obejrzeniu tego obrazu.

(przesłał Adi Mocharadi)

18:11, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - system przyporowo - oporowy

Konstrukcja składa się z łęków i filarów przyporowych (wież sił). Typ konstrukcji szkieletowej stosowany w gotyckiej architekturze sakralnej, umożliwiający zasklepienie znacznych przestrzeni na dużej wysokości. W systemie tym ciężar sklepienia krzyżowo-żebrowego jest częściowo przenoszony na filary międzynawowe, a częściowo na zewnętrzne przypory (skarpy), w czym pośredniczą łuki przyporowe.

Mury nawy głównej tracą funkcje konstrukcyjne i mogą być zastąpione wielkimi oknami (ażur ścienny), cała budowla zaś jest wysoka i smukła. Istniała też uproszczona forma systemu, tzw. konstrukcje filarowo-skarpowe, typowe w XIV w. dla kościołów krakowskich, w których nie budowano łuków przyporowych, a mury nawy głównej opięte były skarpami przebijającymi dachy naw bocznych i łączącymi się z filarami.

Przypora, (filar przyporowy) - pionowy element, silnie występujący z zewnętrznej ściany budowli, na ogól zwężający się ku górze, szczególnie często spotykany w gotyskiej architekturze katedralnej. Przypory sięgały ponad wysokość okapu ścian naw bocznych i tworzyły przyczółki dla łuków przyporowych. Pomieszczenia znajdujące się między filarami noszą nazwę kaplic wstawionych.

Przyporowy łuk, którego zadaniem było przerzucanie ponad nawami bocznymi świątyń gotyckich ciężaru sklepień nawy głównej na zewnętrzne przypory lub filary przyporowe.



15:07, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - podobrazie

Ogólna nazwa podłoża malarskiego w malarstwie sztalugowym, raczej nie stosowana dla malarstwa ściennego i innych rodzajów malarstwa.

  • Podobrazia drewniane

  • Podobrazia płócienne

  • Podobrazia metalowe

  • Podobrazia papierowe

Chronologicznie najstarszymi znanymi podobraziami były używane już w starożytności odpowiednio przygotowane deski drewniane. Rodzaj drewna i sposób jego przygotowania był różny w różnych czasach, krajach i dla różnych technik malarskich. Podstawą był wszędzie wybór odpowiednio wysezonowanego drewna, pozbawionego sęków i nadmiaru żywicy.

Podobrazia płócienne zaczęto stosować w XV w., ale dominującą rolę jako najczęściej używane podobrazie płótno zdobyło od k. XVII w. Używane było głównie do techniki olejnej, obecnie także akrylowej. Używane jest najczęściej płótno lniane, rzadziej konopne, jutowe, bawełniane, jedwabne, a współcześnie syntetyczne.

Metal jako podobrazie odegrał mniejszą rolę niż dwa poprzednie materiały i był stosowany prawie wyłącznie pod technikę olejną. Stosowane były najczęściej blachy miedziane, srebrne, ołowiane, rzadziej mosiężne, stalowe czy z innych metali. Największe zastosowanie jako podobrazie blacha znalazła w malarstwie funeralnym.

Podobrazia papierowe stosowane były od czasu wynalezienia papieru w VIII w. p.n.e. na Dalekim Wschodzie. W kręgu kultury wschodniej podobrazia papierowe stosowane są powszechnie do dziś, głównie pod techniki akwarelowe, lawowanego tuszu, ale także pod temperę i techniki pozłotnicze (tybetańskie i mongolskie malarstwo religijne).

14:55, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - spoiwo

To substancja składająca się z części stałej lub płynnej posiadającej zdolność tworzenia błony oraz rozpuszczalnika, w której jest ona rozpuszczona lub występuje w formie zawiesiny.

Najstarszymi spoiwami malarskimi były naturalne emulsje roślinne - żółtko kurzego jaja, sok z młodych pędów figowych, roztwór kazeiny, roztwory klejów glutynowych. W technice enkaustycznej stosowano jako spoiwo zmydlony lub roztopiony wosk pszczeli. Od końca XV w. zyskuje popularność technika olejna stosująca jako spoiwo olej roślinny,głównie lniany, rzadziej orzechowy, makowy, konopny. Technika opiera się na zdolności niektórych olejów do sieciowania pod wpływem światła i powietrza.

Spoiwa obecnie najczęściej występujące w farbach, lakierach i innych wyrobach malarskich i pokrewnych to emulsje polimerów w wodzie lub rozpuszczalnikach organicznych. Substancja błonotwórcza po odparowaniu rozpuszczalników lub na skutek reakcji sieciowania żywic tworzy razem z pigmentami na powierzchni powłokę malarską. Spoiwo decyduje o wielu własnościach tej powłoki m.in. jej połyskowi, odporności na ścieranie, zmywalności odporności na czynniki atmosferyczne.

14:52, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - sanktuarium

Wreligioznawstwie termin, którym określa się miejsce uznawane za święte, często identyfikowane ze świątynią, budowlą wzniesioną na miejscu uznawanym za święte.

Występuje w wielu religiach. Za jedno z najstarszych sanktuariów w Europie uznawana jest monumentalna budowla w Stonehenge. U starożytnych Słowian na sanktuaria obierane były zazwyczaj miejsca szczególne pod względem geograficznym i przyrodniczym, wyróżniające się z najbliższego otoczenia - szczyty gór i większych wzniesień, zakola rzek, wyspy i półwyspy. W trakcie chrystianizacji powszechne było ich niszczenie lub budowanie na ich miejscu świątyń chrześcijańskich.

Jasna Góra - katolickie sanktuarium.

14:47, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - perspektywa

Określenie stosowane w architekturze, malarstwie, fotografii i innych sztukach wizualnych oznaczające sposób oddania trójwymiarowych obiektów i przestrzeni na płaszczyźnie. Istnieje kilka rodzajów perspektywy: linearna (zbieżna, geometryczna), barwna (malarska), powietrzna, odwrócona.

Zwana też perspektywą geometryczną lub zbieżną to sposób oddania głębi za pomocą rzutu środkowego. Jest to specyficzny sposób przedstawienia trójwymiarowej przestrzeni na płaszczyźnie, odpowiadający w przybliżeniu obrazowi przestrzeni, jaki tworzy oko ludzkie

  • perspektywa w sztukach wizualnych

  • perspektywa linearna

  • perspektywa barwna

  • perspektywa powietrzna

  • perspektywa odwrócona

  • perspektywa w matematyce

  • perspektywa w informatyce (bazy danych)

14:40, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - nokturn

(z łac. nocturnus – nocny, od nox, noctis – noc) – obraz przedstawiający scenę nocną, zwłaszcza w przyrodzie.

Średniowiecze i renesans właściwie nie znały nokturnu, który trudno było umieścić w ówczesnym nurcie malarstwa religijnego. Pierwszym twórcą znanym z obrazów nocnych był Caravaggio, który spopularyzował w Europie malarstwo wysokiego kontrastu, np. Powołanie świętego Mateusza z 1599 roku. Na wspomnianym obrazie panuje półmrok, rozświetlany pasmem ukośnego światła. Nie jest to nokturn sensu stricto, ponieważ pojęcie to odnoszone jest zwykle do pejzaży. Caravaggio spopularyzował jednak noc. To właśnie uczniowie Caravaggia są twórcami tzw. maniera tenebrosa, stylu akcentującego ciemność i silne kontrasty świetlne (w tym stylu tworzył np. Jose de Ribera).

Wpływów Caravaggia dopatruje się u francuskiego malarza Georges'a de La Toura (1593-1652), którego "hiperrealistyczne", ale też symboliczne studia nocnych scen dalece wykraczają poza kanony epoki, w której tworzył. Charakterystyczne dla La Toura są nocne, kameralne sceny rodzajowe, najczęściej oświetlone pojedynczą świecą, której specyficzny, falujący płomień i pióropusz dymu są znakiem rozpoznawczym malarza. Owe nokturny należą przez swoją domową atmosferę do rzadkiej kategorii "nokturnów ciepłych". O ile wspomniani w tym artykule malarze nokturnów malowali zwykle noc niespokojną (Caravaggio), dramatyczną (Goya) lub chłodną (Whistler), o tyle de la Tour tworzył przedstawienia bezpiecznej, spokojnej ciemności.

Barok i rokoko to epoki światłości, a do tematu nocy sięgali podówczas głównie mniej znani pejzażyści oraz niektórzy malarze z Niderlandów, np. Rembrandt, autor Straży nocnej (1642). W istocie jednak płótno było źle konserwowane i przybrało swój ciemny koloryt już po śmierci autora. W XX wieku po konserwacji przemianowano je pospiesznie na Wymarsz strzelców, gdy okazało się, że scena odbywa się w pełni dnia. Podejrzenia były jednak uprawnione – Rembrandt lubował się w scenach nocnych, podobnie zresztą jak bliski mu Frans Hals.

Nokturn w pełni tego słowa pojawił się w romantyzmie. Malarze w tym okresie uwielbiali niedoświetlenie i noc, które utożsamiali z siedliskiem uczuć i nieznanego. Zwrócili się też ku przyrodzie. Caspar David Friedrich jest autorem wielu nokturnów, m.in. Drzew w świetle księżyca oraz Il Tramonto z ok. 1830 roku.

1.Caravaggio, Powołanie świętego Mateusza, 1599. 2. William Turner, Rybacy na morzu, 1796.

14:37, kathleena
Link Komentarze (1) »
Terminy - fryz

Środkowy, poziomy człon belkowania z reguły leżący między architrawem i gzymsem. Bardzo często zdobiony płaskorzeźbami, był jednym z najbardziej ozdobnych elementów antycznych świątyń.

W porządku doryckim fryz składał się z następujących na przemian po sobie metop i tryglifów (tzw. fryz metopowo-tryglifowy). W porządku jońskim mamy już do czynienia z fryzem ciągłym ozdobionym reliefem o tematyce mitologicznej, religijnej lub historycznej. Jednym z najwspanialszych przykładów fryzu ciągłego jest fryz z Partenonu.

Fryz to również poziomy pas zdobiący naczynia i malowidła lub ozdoba architektoniczna. Fryzy takie mogą składać się z powtarzających się motywów geometrycznych lub scen figuralnych.

Wyróżnia się też fryz arkadowy (lub arkadkowy, arkatura), który składa się z szeregu małych łuczków, najczęściej pod okapem frontowych elewacji. Jest on charakterystyczny dla architektury przedromańskiej i romańskiej. Stosowany też jako element dekoracyjny w wyrobach rzemieślniczych.

W starożytnych świątyniach  występowały fryzy dekorowane akantem, meandrami, palmetami, rozetami bądź motywami figuralnymi. W okresie gotyku przeważały fryzy z liśćmi i latoroślą, a w okresie renesansu powrócono do form antycznych, które w okresie baroku uległy wzbogaceniu.

Fryz arkadkowy - gotyk, poniżej widoczne cztery blendy.

14:31, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - pigment

(łac. pigmentum) – kryjąca substancja barwiąca. Drobno zmielona substancja stała, nierozpuszczalna i najczęściej nieprzezroczysta, zabarwiająca sobą powierzchnię pokrywanej substancji. Zazwyczaj są to rozdrobnione minerały. W farbach dla oszczędności stosuje się pigmenty razem z wypełniaczami. Ziarna wypełniacza są wielokrotnie większe od ziaren pigmentów, które wypełniacz pokrywają tworząc w ten sposób większą powierzchnię kryjącą. Pigmenty można podzielić na pigmenty absorpcyjne (m.in. biel barowa, błękit pruski (inaczej błękit berliński), cynober, czerń frankfurcka, glejta ołowiana, minia ołowiowa, ultramaryna, zieleń szwajnfurcka), pigmenty metaliczne, pigmenty perłowe. W farbie mogą występować pigmenty z różnych grup jednocześnie, np. jeśli w farbie metalicznej znajdą się dodatkowo pigmenty absorpcyjne, wówczas dzięki takie farbie można uzyskać barwę z połyskiem metalicznym. Farbę z pigmentami metalicznymi można też wzbogacić pigmentami perłowymi, otrzymując dodatkowo efekty właściwe pigmentom perłowym.

14:21, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - kolumna

Element architektoniczny pełniący rolę konstrukcyjną, dekoracyjną i symboliczną. Jej dolną część tworzy baza, środkową trzon, a wieńczy głowica. Wspiera się na niej belkowanie, a od czasów rzymskich także łuk.

W starożytności stosowane były kolumny następujących porządków architektonicznych:

  • dorycki – o wysokości od 8 do 12 modułów w starożytnej Grecji i 16 modułów w starożytnym Rzymie

  • joński – o wysokości od 16 do 20 modułów

  • koryncki – o wysokości jak w porządku jońskim, czyli od 16 do 20 modułów

  • kompozytowy – o wysokości 20 modułów

  • toskański – o wysokości 14 modułów

Kolumny stosowano między innymi w następujących budowlach:

  • propyleje

  • stoa

  • portyk

  • buleuterion

  • łukach triumfalnych

1-doryncki, 2-joński, 3-koryncki, 4-toskański, 5-kompozytowy, 6-porządek spiętrzony, 7-wielki porządek, 9-świątynia dorycka i jej elementy.

Porządki architektoniczne. Wykształcone w różnych okresach antyku style budowlane charakteryzowały się odmiennymi typami kolumn, formami kapiteli, belkowaniem, konstrukcją dachu i określonymi proporcjami. Według ścisłych zasad dolna średnica kolumny pozostawała w określonym stosunku do jej wysokości; zasady te odnosiły się także do ustalanie odstępu między kolumnami i wysokości całej budowli.
Najstarszy jest dorycki porządek architektoniczny. Był rozpowszechniony przede wszystkim w macierzystej Grecji; pojawił się tam w VII w.p.n.e. Kolumna dorycka czerpała z wzorów egipskich, nie miała bazy i stała bezpośrednio na ziemi, trzon był głęboko żłobkowany, a kapitel składał się z niższego, półcylindrycznego członu, tak zwanego echinusa, i spoczywającego na nim kwadratowej płyty. Belkowanie doryckie przypominało drewniane konstrukcje epoki archaicznej. Nad architrawem znajdował się fryz z metopami i tryglifami.
Joński porządek archit. zdobył popularność na początku VI w. p.n.e., początkowo w Azji Mniejszej i na wyspie Samos. W świątyniach Attyki pojawił się dopiero w połowie V w.p.n.e. Smuklejsza od doryckiej kolumna jońska posiadałą wieloczęściową  bazę, składającą się z jednego wklęsłego i jednego lub - w bazie porządku attycko-jońskiego - dwóch wypukłych wałków. Kapitel był dwuczęściowy; na okrągłęj, zdobionej ornamentami, cylindycznie wykończonej płycie spoczywał szeroki przypominający siodło człon, zakończony po obu stronach zawiniętymi do dołu wolutami. Całość wieńczyła niska czworokątna płyta. Belkowanie składało się z dwu- lub trzyczęściowego architrawu i umieszczonej nad nim ząbkowanej listwy, ponad którą znajdował się geison.
Koryncki porządek archit.  pojawił się dopiero w V w.p.n.e. w Atenach; jest właściwie  odmianą jońskiego i różni się od niego tylko smuklejszymi proporcjami kolumny i kapitelem, w którym obok czterech ukośnie ustawionych i sielnie wychylonych wolut występuje bogata ornamentyka roślinna, przede wszystkim palmeta i akant. Obok tych porządków archit. pochodzących z Grecji, w starożytności odgrywał pewną rolę porządek etrusko-włoski. Ukształtował się na terenach oddziaływania sztuki etruskiej, a przejęli go architekci rzymscy. Stosowana w nim kolumna toskańska łączyła bazę kolumny jońskiej z kapitelem doryckiej. W epoce hellenizmu Rzymianie stosowali greckie prządki architektoniczne, a nawiązując do ich form wynaleźli własny porządek zwany kompozytowym (kapitel jest kontynuacją kapitelu korynckiego).

14:01, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - akwatinta

Odmiana techniki druku wklęsłego zbliżona do akwaforty, niegdyś stosowana jako jedna z metod odtwarzania obrazów i rysunków, dzisiaj wykorzystywana już tylko jako technika artystyczna, a więc zaliczana do grafiki warsztatowej.

Wykonanie formy drukowej w tej metodzie polega na pokryciu płyty metalowej sproszkowaną kalafonią lub pyłem asfaltowym, które podgrzane topią się i przylegają do niej, naniesieniu obrazu poprzez zasłonięcie wybranych fragmentów powierzchni metalu werniksem, a następnie trawieniu odsłoniętego metalu kwasem azotowym. Akwatinta różni się od akwaforty przede wszystkim tym, że trawione są nie linie, lecz płaszczyzny. W wyniku powielania czynności w coraz mniejszych obszarach obrazu uzyskuje się zróżnicowanie głębokości wytrawionych miejsc, a przez to możliwość waloryzowania koloru farby drukowej, czyli możliwość uzyskiwania półtonów.

Wygląd odbitki wykonanej metodą akwatinty przypomina: akwarelę, lub rysunek wykonany tuszem lub sepią, lub też rysunek wzbogacony techniką lawowania (podmalowywania go rozwodnionym tuszem lub farbą akwarelową).

Wynalezienie techniki akwatinty w latach 60. XVIII wieku było konsekwencją dążenia sztycharzy do poszerzenia możliwości kolorystycznych przy reprodukowaniu grafiki, gdyż do tej pory namiastką stosowania półtonów w druku była jedynie technika szrafowania. Pionierami tej techniki byli Johann Adam Schweickart i Andrea Scacciati we Florencji, oraz Per Gustaf Floding i Jean-Baptiste Le Prince w Paryżu, zaś pierwszym wielkim artystą uprawiającym tę technikę był, niedługo po nich, Francisco Goya.

Akwatintą nazywane są również same odbitki wykonane techniką akwatinty.

13:38, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - akwaforta

Kwasoryt, graficzna technika druku wklęsłego (podobnie jak miedzioryt), a także odbitka uzyskana tą techniką. Zasadniczo jedyna różnica między akwafortą, a miedziorytem polega na tym, że w akwaforcie rysunek przeznaczony do powielania nie jest grawerowany rylcem bezpośrednio na miedzianej płytce, lecz wytrawiany kwasem. W tym celu płytę pociąga się najpierw cienko woskiem lub asfaltem, tak zwanym podkładem pod kwas. Następnie stalową igłą rytowniczą trzeba wyryć rysunek w podkładzie. Kwas trawi metal tylko w miejscach "wyskrobanych" igłą i pozbawionych warstwy ochronnej. Dalsza procedura jest już prosta: po zlikwidowaniu warstwy ochronnej proces druku odbywa się tak samo jak w miedziorycie. Na ostateczny rezultat wpływa to, że działanie kwasu może odbywać się w wielu fazach, i w zależności od czasu trawienia otrzymujemy linie o różnej wyrazistości. Dzięki temu w odbitkach łatwo można osiągnąć zróżnicowanie kolorytu i światłocienia, co znacznie rozszerza możliwości artystyczne grafiki.
Dzieje akwaforty sięgają epoki A. Dürera, który to sam przeprowadzał eksperymenty w dziedzinie tej techniki na płytach żelaznych. Od XVII w., kiedy największym mistrzem akwaforty był Rembrant, aż do czasów nam współczesnych technika ta ani przez chwilę nie traciła na znaczeniu. Z czasem rozpowszechniła się także metoda "crayon-manier", zwana także metodą punktową, która pozwoliła na osiąganie podobnych efektów z wykorzystaniem rysunku kredką. Inni twórcy stosowali miękki werniks, technikę przedruku wyróżniającą się wyjątkowo miękką kreską. Posługując się wynalezioną dopiero w 1768 r. akwatintą można było naśladować rysunek tuszem.

13:31, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - gobelin

Tkanina dekoracyjna jednostronna, naśladująca obraz, może zawierać motywy figuralne, pejzażowe lub ornamentalne traktowane podobnie jak w malarstwie tzn. z uwzględnieniem kompozycji, perspektywy i gamy barwnej. Wykonana na krośnie techniką gobelinową, tkacz pracujący na krośnie pionowym ma przed sobą lewą stronę gobelinu, posługuje się kartonem czyli projektem w skali 1:1, pochodzącym częstokroć z warsztatu wybitnego artysty malarza.

Kobierce ścienne, wyroby manufaktury paryskiej rodziny farbiarzy, Bogelinów, którzy użyczyli im swego nazwiska. Kobierce te przeznaczone były przede wszystkichm na francuski dwór. W manufakturze od 1662 r. należącej do króla, której okres rozkwitu trwał aż po koniec XVIII w. pracowali tkacze flamandzcy.

Tapiseria stosowany jest wymiennie z nazwami: gobelin i arras.

Tapiserie wykonywano już w starożytnym Egipcie (od XVIII dynastii), w Chinach i prekolumbijskim Peru. W Europie ważnymi ośrodkami były: w XIV wieku Paryż i Arras, XV – Arras i Tournai, XVI – Flandria, Włochy, XVII – Bruksela, Francja (zwłaszcza królewska manufaktura Gobelinów i manufaktura w Beauvais), XVIII – manufaktura Gobelinów i Beauvais.

13:11, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Terminy - arkada

Szereg łuków (łęków) opartych na kolumnach lub filarach. Arkada powstała w epoce hellenistycznej, a rozwinięta przez Rzymian weszła do zoasobu motywów architektonicznych występujących we wszystkich epokach. Zależnie od rodzaju podpór rozróżniamy arkadę kolumnową lub filarową. Szczególne znaczenie zyskały arkady jako element podcieni na ulicach i placach. Przekładane ze względów dekoracyjnych nad mury ślepe arkady nazywają się blendami arkadowymi i w architekturze rzymskiej występowały także jako fryz arkadowy (arkatura). Otwarte przejścia z arkadami, spotykane pod nasadą dachu w kościołach romańskich, np. na apsydach i wieżach, nazywane są galeriam karłowatymi.

Arkady w Hamburgu.

Blenda arkadowa.

13:05, kathleena
Link Dodaj komentarz »
Sandro Botticelli - Primavera

Sandro Botticelli - Primavera

Renesans ok. 1477-1478, panel, tempera na desce, 203x314 cm. Prostokąt w poziomie, Galleria degli Uffizi, Florencja.

KOMPOZYCJA:
-prostokąt poziomy
-kompozycja wielofiguralna
-centralna postać wyraźnie wyodrębniona (ciemnym konturem wokół) tworzy oś symetrii
-kompozycja płaszczyznowa oparta na rysunku, tworząca niemal teatralną scenę.
-kompozycja statyczna oparta przede wszystkim na pionach i delikatnych skosach, poziome płaszczyzny tworzy ziemia i kolory drzew.
-wyraźne kompozycyjne centrum, choć obok także pomniejsze centra (grupa wiosny oraz gracji).
-widz kierowany dośrodkowo.

KOLORYSTKA:
-kolory stonowane, jasne postacie na ciemniejszym tle.
-równowaga kolorów ciepłych i zimnych.
-kolor lokalny.
-gama barwna ograniczona, plamy czerwieni tworzą wyraźne akcenty kolorystyczne.

ŚWIATŁOCIEŃ:
-źródło światła po za obrazem.
-światło rozproszone.
-delikatny modelunek światłocieniowy, niewielkie różnice walorowe.
-ciemne tło z prześwitującym fragmentem nieba wyraźnie wyodrębnia płaszczyznę pierwszego oświetlonego równomiernie planu.

EKSPRESJA:
-najważniejszymi środkami artystycznymi są rysunek (linearyzm) i podporządkowany rysunkowi kolor.
-powściągliwa znacząca gestykulacja.
-wyraźnie wystudiowane pozy.
-nastrój uroczysty, podniosły, ważna chwila podkreślona "teatralizacją" wydarzenia.
-wyrażenie harmonii podkreśla wymowę obrazu.
-dominacja rozumu, ograniczony seksualizm.
-mowa ciała powściągliwa, ciała idealizowane.

Primavera przedstawia Wenus stojącą pośród rajskiego ogrodu, pełnego wiosennych kwiatów i okolonego drzewkami pomarańczowymi.Syn Wenus-kupidyn- z opaską na oczach przygotowuje się do wypuszczenia z łuku płonącej strzały, z tyłu zaś ukazano krzew mirtu, tradycyjnie kojarzony z boginią miłości. Po lewej stronie tańczą trzy Gracje, a bóg wiatru zachodniego, Zefir w barwach szarych i błękitnych obejmuję nimfę Chloris, obok której stoi Flora, rozsypująca kwiaty róży (kolejny tradycyjny atrybut Wenus).
Istnieje wiele teorii związanych za znaczeniem tego obrazu.Wydaję się że Botticelli nie przedstawia żadnego konkretnego mitu, lecz czerpie inspiracje, dla zmysłowej sceny z wielu rozmaitych źródeł -zarówno antycznych, jak i piętnastowiecznych. Wszystkie mitologiczne postacie ukazane na obrazie można powiązać z instytucją małżeństwa.
Wenus- przedstawiono jako bogato odzianą matronę; boginię zaszczytnej (czyli małżeńskiej) miłości. W jej ogrodzie panuje wieczna wiosna. Bogini wydaję się wskazywać na trzy Gracje, jej mitologiczne towarzyszki, w których stronę zwrócony jest również Kupidyn - tej, którą trafi jego strzała, pisane jest wyjść za mąż.
Postać Merkurego jest również ściśle związana zarówno z Wenus jak z wiosną. Merkury to syn Mai, na której cześć nazwano miesiąc Maj. Bóg odgania kaduceuszem chmury, dla których nie ma miejsca w złotym ogrodzie Wenus.
Flora, bogini kwiatów, stanowi ucieleśnienie piętnastowiecznego ideału piękna. Jej suknie zdobią haftowane róże- kwiaty Wenus; bogini nosi też biżuterie z motywami roślinnymi. Podobnie jak Wenus, postać Flory również wiąże się z miesiącem majem.
Botticelli z pewnością przeczytał o Chloris w "Metamorfozach Owidiusza". Nimfa została zgwałcona przez Zefira w ogrodzie Hesperyd; później jednak wzięła z nim ślub i razem cieszyli się wieczną wiosną. Na obrazie nimfa stara się podnieść krzyk, lecz z jej ust wydobywają się jedynie kwiaty. Postać Zefira, choć przedstawionego tu jako złoczyńca, miała w świecie antycznym konotacje pozytywną, związaną z wiosną i boginią Wenus. Zgodnie z poematem autorstwa Angela Poliziano, rówieśnika Botticellego. Zefir jest jedynym wiatrem mającym wstęp do ogrodu Wenus- jemu bowiem zawdzięczamy poranną rosę oraz słodką woń kwiatów.

(przesłała Maluta)

10:54, kathleena
Link Dodaj komentarz »
 
1 , 2 , 3
| < Marzec 2010 > |
Pn Wt Śr Cz Pt So N
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        
Zakładki:
1.1. STAROŻYTNOŚĆ - EGIPT
1.2. STAROŻYTNOŚĆ - GRECJA
1.3. STAROŻYTNOŚĆ - RZYM
1.4.WCZESNE CHRZEŚCIJAŃSTWO
2.1. ŚREDNIOWIECZE - BIZANCJUM
2.2. ŚREDNIOWIECZE - ROMANIZM
2.3. ŚREDNIOWIECZE - GOTYK
4.1. RENESANS - EUROPA
4.2. RENESANS- POLSKA
5.1. MANIERYZM
5.2. BAROK
5.3. ROKOKO
5.4. KLASYCYZM
5.5. ROMANTYZM
5.6. REALIZM
5.7. SECESJA
5.8. IMPRESJONIZM
5.9. POSTIMPRESJONIZM
6.1. FOWIZM
6.2. EKSPRESJONIZM
6.3. KUBIZM
6.4. FUTURYZM
6.5. DADAIZM
6.6. BAUHAUS
6.7. SURREALIZM
6.8. POP-ART
6.9. HIPERREALIZM
A.KANON DZIEŁ
B.ANALIZA DZIEŁ
C.TERMINY
D.FILMY
Z.inne