Blog > Komentarze do wpisu
Charakterystyka kierunku

Wiosną 1907 roku Picasso przystąpił do tworzenia wielkiego dzieła.
Układ kompozycji ustalił w siedemnastu szkicach: węglem, ołówkiem i kredką, akwarelą, olejne na płótnie i drzewie. Robił nieskończoną ilość szkiców postaci, wciąż różniących się w szczegółach, począwszy od drobnych rysuneczków kreślonych w szkicowniku, skończywszy na wypracowanych obrazach. Powstanie obrazu związane jest z pewnym młodzieńczym wspomnieniem Picassa, jak gdyby jego ostatni pobyt w Barcelonie ożywił w pamięci malownicze szczegóły okresu młodości.
„Avignon — opowiadał Picasso Kahnweilerowi — to była zawsze nazwa wiążąca się z moim życiem. Mieszkałem o dwa kroki od carrer d'Avinyo, tam kupowałem papier i akwarelowe farby.”
Kiedy nazwa ta pojawiła się po raz pierwszy, Max Jacob wspominał, że jego babka pochodziła z Avignonu, wobec czego jedna z przedstawionych kobiet nazywana była „babką Maxa”.

Pierwszy pomysł tego obrazu miał przedstawiać studenta z czaszką w ręku w otoczeniu wesołej kompanii: to przypomnienie znikomości wszystkiego, będące dziedzictwem tradycji hiszpańskiej, to memento mori, tak znane w jej sztuce, musiało najnaturalniej w świecie powstać u Picassa jako przeciwstawienie pokazanych nagości.
Zapewne jako wspomnienie jakiejś widzianej sceny wprowadził wówczas Picasso marynarza, tradycyjnego klienta domów publicznych. W jednym z pierwszych szkiców do kompozycji w ołówku i pastelach (własność Picassa) przykucnięty marynarz był postacią centralną pośrodku nagich kobiet, kwiatów i owoców. „Kobiety wówczas właśnie jadły, stąd pochodzi koszyk, który pozostał” - objaśniał później Picasso.
W jednym ze Szkiców olejnych na drzewie (własność Picassa) któryś z aktów zajął miejsce przykucniętego marynarza. W innym Szkicu akwarelą (Muzeum Sztuki, Filadelfia) wchodzącego studenta zastąpiła kobieta odrzucająca zasłonę. Kompozycja stawała się coraz bardzie uproszczona.
W innym szkicu wnętrze zaczęło się ograniczać do sceny w głębi, gdzie tańczą dwie sylwetki. W jeszcze innym z tych szkiców w centrum tła pozostała już tylko jedna tancerka, podczas gdy na prawo umieszczona została naga kobieta, widziana od pleców.
Pomysł tancerki w głębi utrzymywał się przez jakiś czas. Picasso powtarzał go parokrotnie.
Cała seria rysunków poświęcona została rozłożeniu postaci w przestrzeni, ich ustawieniu i ustaleniu stosunku odległości pomiędzy nimi.
Początkowo w większości szkiców widocznych było sześć postaci, następnie kompozycja coraz bardziej się zacieśniała i jedna z postaci znikła.

W studiach szczegółów najdłużej przetrwał marynarz: Głowa marynarza (olej, zbiory Gertrudy Stein), Marynarz skręcający papierosa (rysunek i gwasz, zbiory Ivonne Zervos), Marynarz siedzący w berecie (rysunek, zbiory Picassa) czy Mężczyzna o wystających kościach policzkowych. W tych wszystkich szkicach Picasso poszukiwał fizycznego typu swoich postaci. Dzieło, o jakim myślał, było wciąż jeszcze tak dalece nieustalone, że nawet w chwili gdy rozpoczynał malowanie swojego wielkiego obrazu, typu tego jeszcze definitywnie nie sprecyzował.
Dwie kobiety zbliżone będą do tych, które pojawiły się po powrocie artysty z Gosol: z nierównym owalem twarzy, z wielkimi egipskimi oczyma, asymetrycznym nosem, o ustach wypadających zbyt nisko, uszach zbyt wysoko.

Ostateczna nazwa obrazu brzmiała Panny z Awinionu (Panny z Avignon). „Jakżeż drażni mnie ten tytuł - powiedział kiedyś Picasso - to Salmon go wymyślił.” Istotnie trudno, by coś bardziej kłóciło się z obrazem niż ten romantyczny tytuł.

Picasso rzucił wyzwanie tradycji zachodniej przede wszystkim przez zaniechanie reliefu. Uwolnienie się od modelunku nie jest samo przez się nowością. Rozłożenie płaskich powierzchni, płaszczyzn obrzeżonych konturem zdeterminowało poszukiwania Gauguina i tych wszystkich, którzy ulegli wpływom drzeworytu japońskiego. To samo zagadnienie dotyczy ustawienia w przestrzeni zarówno postaci ludzkich, jak i przedmiotów. Tło podnosiło się bowiem aż do powierzchni, do poziomu postaci pierwszoplanowych. Głębia nie daje się jednak ominąć. Ten sposób transkrypcji nie wystarcza na to, by naznaczone płasko postacie lub przedmioty dawały wrażenie oderwanych od głębi, której zostały pozbawione.
W 1907 roku, pragnąc przeprowadzić zupełne zerwanie z tradycyjnym sposobem widzenia, Picasso wyeliminował wszystkie lub prawie wszystkie linie krzywe. W swoim wielkim obrazie, będącym przejawem okresu przejściowego, owe krzywe istniały jeszcze, na przykład w łydkach drugiej kobiety z lewej strony albo w udach kobiety na samym skraju z prawej - istnieją obok nowego rozbijania ciał na formy geometryczne.

Linia krzywa zanikała stopniowo w miarę zarzucania modelunku: przez odrywanie od tła jasnego ciała za pomocą coraz to bardziej łagodzonych cieni. Płaszczyzny, traktowane geometrycznie, przenikały się wzajemnie, oddzielone od siebie zaledwie białą lub ciemną obwódką, tworząc w ten sposób całość ludzkiej postaci. Stosunek tych płaszczyzn do przestrzeni zaznaczony został przez odmienność kolorów oraz przez frędzlę cienia, obrzeżającą ciała rozbite na elementy. Po prawej stronie obrazu wysunięcie form na pierwszy plan przeprowadzone zostało przez kreskowanie piersi kobiety stojącej po prawej stronie i przez jej wklęsłą, silnie ocienioną kość nosową.
Relief zatracił swoją funkcję, która uprzednio w najskrajniejszym swoim wyrazie prowadziła do złudzenia optycznego. Zaczęła współdziałać z nowym traktowaniem ciał ludzkich, doprowadzając do autonomii rozczłonkowanych elementów. Przedmioty poddane zostały tej samej regule konstrukcyjnej: zasłona układa się w szlifowane jakby płaszczyzny, których podobieństwo do pryzmatów kryształu podkreśla błękit cienia i białe błyski.

Nowa geometria Picassa z prostokątami lub trójkątami piersi, torsów czy kolan nie jest planimetrią. Artysta, w pełni świadomy tego, co robił, powiedział w 1908 roku: „Wobec tego, że kolor tych malowideł stanowi właściwie jedynie wskazanie różnorodności perspektyw i nachylenia płaszczyzn w tym lub owym kierunku, wystarczyłoby wyciąć te malowidła i złożyć je następnie wedle wskazań podanych przez kolor, aby stały się one rzeźbą.”

Dzięki tej nowej wizji plastycznej, którą chciał przemocą wtłoczyć w ramę obrazu, Panny z Awinionu stały się zapowiedzią przyszłej rewolucji – kubizmu. Kolor przechodził tam przez te same etapy przejściowe co rozdrabnianie ciał czy typ fizyczny. Róż, ten gasnący fioletowawy z epoki Arlekinów, przetrwał w ciałach kobiecych obok ugru z czasów Gosol, któremu stopniowo ustapił miejsca w postaci kobiety odrzucającej zasłonę, na prawo.
Zasłona na lewo ma brunatny odcień palonej ziemi, który w uprzednich pracach artysty towarzyszył odcieniowi beżowemu.
Picasso stopniowo coraz to wyraźniej uświadamia sobie rewolucyjność swego obrazu i uwydatniał ją przez wprowadzenie do obrazu błękitu, nie tego z zamglonych niebios dawnych jego prac, ale dochodzącego do natężenia czystej ultramaryny, której lodowatą tonację podkreślała jeszcze biel.

Kiedy Georges Braque (czyt.Braąue) przyszedł do pracowni Picassa i ujrzał jego pierwszy prekubistyczny obraz „Panny z Awinionu"(1907), oświadczył zdumiony, nie mogąc pojąć intencji malarza, że „wygląda to tak, jak gdyby ktoś pił naftę i łykał pakuły po to, żeby pluć ogniem". Kiedy ten sam obraz zobaczył inny malarz, Andre Derain, stwierdził, iż „pewnego dnia Picasso powiesi się ze swoim wielkim obrazem". Tymczasem stało się coś, czego nikt się nie spodziewał. Braąue już wkrótce został przyjacielem Picassa i współtwórcą kubizmu, a Picasso dożył 92 lat w glorii największego artysty XX wieku.

Sztuka od czasów renesansu do końca XIX wieku pojmowana była jako odtwarzanie rzeczywistości. Miała naśladować naturę - swój niedościgniony wzór, być jej iluzją. W wieku XX nastąpiły radykalne zmiany. Sztuka przeszła od odtwarzania do tworzenia. Dzieło sztuki stało się tworem autonomicznym, nie zastępowało rzeczywistości, lecz tworzyło nową. Przestało być nośnikiem treści historycznych, religijnych czy literackich.

Powstały we Francji kubizm najbardziej drastycznie zrywał z dotychczasowymi poglądami na malarstwo oraz zapoczątkował krystalizowanie się nowego języka plastycznego XX wieku. Nie bez racji terminu „awangarda" (oznaczającego tych, którzy idą na przodzie) użyto po raz pierwszy w odniesieniu do kubistów. Ich wpływ na sztukę był tak ogromny, że mówi się nawet okubistycznej rewolucji.

Genezy powstania kubizmu upatruje się w kilku zjawiskach. Od połowy XIX wieku artyści bardzo intensywnie nieskrępowanie poszukiwali nowych środków wyrazu, które pełniej niż dotąd mogłyby oddać ich emocje i ująć otaczający świat. Każda następna generacja twórców, opierając się na doświadczeniach poprzedników, chciała wnieść do sztuki coś nowego, odkrywczego. W wystąpieniach artystów było również wiele spontanicznego buntu przeciw ustalonym zasadom, nieco przekory i chęci prowokacji opinii publicznej. Konflikt wyzwolonego, nie skrępowanego żadnymi regułami artysty z mieszczańskim społeczeństwem osiągnął wówczas punkt szczytowy.
Inspiracją dla kubizmu stało się późne malarstwo Paula Cezanne'a, którego wielka pośmiertna wystawa odbyła się w Paryżu w 1907 roku.

Cezanne stawiał sobie za cel analizę budowy obrazu i konstrukcji przedstawianych motywów. Wydobywał z przedmiotów ich istotę - barwę i bryłę. Doszedł do wniosku, że wszystkie kształty w naturze sprowadzić można do trzech podstawowych brył geometrycznych -walca, kuli, stożka. Duży wpływ na formy używane w kubizmie wywarło także zainteresowanie sztuką prymitywną, wczesnośredniowieczną sztuką Półwyspu Iberyjskiego, a zwłaszcza rzeźbą afrykańską.

Po raz pierwszy określenia kubizm użył krytyk sztuki Louis Vauxcelles. W języku francuskim brzmi ono „cubisme” i pochodzi od łacińskiego słowa „cubus”, co oznacza kostka lub sześcian . Ten termin przyjął się i szybko wszedł do powszechnego użytku, jednak twórcy tego kierunku długo unikali jego stosowania.
Proces kształtowania się kubizmu, wyznaczony etapami rozwoju twórczości Picassa i Braąue'a, można podzielić na fazy: prekubizm, kubizm analityczny, kubizm hermetyczny i kubizm syntetyczny.

Kubizm właściwy poprzedziła faza prekubistyczna zwana także cezannowską. Historia kubizmu rozpoczyna się od obrazu Picassa z 1907 roku „Panny z Awinionu" , którego pewne cechy zaczęły ujawniać się już w roku poprzednim ("Portret Gertrudy Stein").

Picasso zerwał w nim z całą dotychczasową tradycją, zaprzeczając najbardziej podstawowym założeniom estetycznym w sztuce. Przestała istnieć głębia przestrzeni, a formy ciała ludzkiego utraciły naturalną budowę. Picasso nie przedstawiał pięknych aktów kobiecych. Umyślnie łamał i deformował ciała kobiet. Podzielił je na geometryczne fragmenty z ostro zaznaczonymi konturami, a twarze namalował skrótowo na wzór murzyńskich masek. Malarz świadomie zniszczył humanistyczne piękno natury, budując nową, czysto malarską rzeczywistość.
Początkowo obraz ten nawet w gronie najbliższych przyjaciół Picassa nie spotkał się z aprobatą. Jednakże szybko zmieniono zdanie. W ślady Picassa poszedł krytyczny jeszcze niedawno Braąue. Obaj artyści zaczęli tworzyć obrazy o podobnych cechach. Ich głównym motywem były pejzaże, pojedyncze postacie i martwe natury, a źródłem inspiracji malarstwo Cezanne'a. Geometryzowali oni formy przedmiotów, sprowadzali je, jak sugerował między przedmiotami znajdującymi się na poszczególnych planach. Przedmioty, zbliżając się do siebie, ściśle przylegały i spiętrzały nad sobą bez przestrzegania zasad logiki. Układy form były coraz bardziej odrealnione, podporządkowane z góry założonym koncepcjom kompozycyjnym, nie liczącym się z prawdą rzeczy, lecz tylko z doskonałością własnego świata. Skrócili perspektywę, powodując spłaszczenie przestrzeni. Aby podkreślić wyrazistość brył, ograniczyli paletę barw do szarości, brązów, beżów, zieleni. Obrazy stawały się coraz bardziej mono-chromatyczne. Głównym osiągnięciem tego okresu było przezwyciężenie iluzjonistycznych tendencji malarstwa, charakteryzujących sztukę europejską od czasów renesansu. Zanegowane zostały zasady, według których od ponad 400 lat wyznaczano na obrazach trójwymiarową głębię przestrzenną. Cezanne, do najprostszych brył przestrzennych, poddając surowej syntetyzacji. Domy przypominające klocki pozbawiali drzwi i okien, a drzewa liści. Zlikwidowali przestrzeń.

Przez kilka pierwszych lat krytyka nie była dla kubistów łaskawa. Braąue bezskutecznie próbował wystawić w 1908 roku na Salonie Jesiennym w Paryżu swe nowo powstałe pejzaże z Estaąue. Jury odrzuciło je, wydając niepochlebną opinię. Kiedy Braąue wystawił obrazy w prywatnej galerii Kahnweilera, wpływowy krytyk Louis Vauxcelles napisał o wystawie: „Pan Braąue jest młodym człowiekiem, bardzo zuchwałym. Ośmielił go sprowadzający na manowce przykład Picassa (...). Być może, zaciążył na nim ponad miarę styl Cezanne'a i przypomnienie statycznej sztuki Egipcjan. Posługuje się straszliwymi uproszczeniami, konstruuje metalicznych, zdeformowanych nieboraków. Gardzi formą, sprowadza wszystko: krajobrazy, postaci, domy do schematów geometrycznych, do kubów". Rok później nazwał prześmiewczo Picassa Braąue'a kubistami, szydząc, że dla nich sztuka „zatrzymała się na epoce kamienia. Tymczasem Andre Sal, w portretach Picassa z tego okresu widać wpływy sztuki prymitywnej twierdził, że „kubizm to bzdurny wynalazek głupców". Piszący te ironiczne słowa nie przeczuwali, że już niedługo cała europejska awangarda i nowoczesna sztuka pójdą ścieżkami wyznaczonymi przez ten kierunek.

Czytaj dalej →

wtorek, 16 marca 2010, kathleena

Polecane wpisy

  • update

    Witajcie drodzy czytelnicy! Niezmiernie się cieszę, że informacje na blogu Wam pomagają, że nadal odwiedzacie stronę mimo braku jakiejkolwiek aktualizacji od po

  • Pablo Picasso przy pracy (film)

    Źródło: "Picasso and Matisse" documentery. Muzyka: James Horner - "Of One Heart Of One Mind" ("A Beautiful Mind" soundtrack). Byk.

  • Vincent Van Gogh - autoportrety (film)

    Vincent Van Gogh Dutch Artist 1853-1890 "Self Portraits" by Philip Scott Johnson.